رسول معرک نژاد
مجموعه شعر “آخرین” اثر امیر مروج؛ انتشارات واژه، کابل
بلند شده‌ام که
از غبار نشسته بر صندلی
خودم را بتکانم
تکه‌های تنهایی را که
نشسته‌اند روی گنجه‌ی لباس‌های قدیمی
اصلاً
چرخیده‌ام
این‌طرف
آن‌طرف
سکه‌ای که به هر طرفش باخته است
طناب مجهولی در ذهنش
اندازه می‌گیرد زمین را دورتادور
که به‌جایی نمی‌رسد
اصلاً افتاده‌ام
درختی که پشت ریشه‌هایش قایم شده باشد
که هنوز خواب گنجشکان
را می‌بیند
می‌بیند
قرص‌ها می‌چرخند
لیوان آب
دستگیره در
در می‌چرخد گیر کرده‌ام اصلاً. (ص 50 و 51)
مجموعه‌ی شعر سپید :”آخرین”، نوشته‌ی امیر مروج، نخستین مجموعه اوست که در کابل منتشرشده است. برای تحلیل و ورود به هر کتاب ابتدا با جلد آن روبرو می‌شویم. که در نظریه‌ی “ژرار ژانت” با عنوان “پیرامتن” از آن یاد می‌شود. پیرامتن دارای دو کارکرد است؛ نخست “تبلیغاتی”، که منابع خبررسانی از صوتی تا تصویری نظیر پوستر جزو این جنبه از پیرامتن هستند که وظیفه آن ترغیب مخاطب است برای دیدن و مطالعه متن اصلی؛ کارکرد دوم پیرامتن “آستانگی” است. از این بابت عنوان کتاب، طرح جلد، پشت جلد تا تقدیم کتاب، همگی جزو آستانگی هستند که دریچه‌ای می‌گشایند برای ورود و مطالعه کتاب. طرح جلد کتابِ “آخرین”، تصویر طراحی‌شده آدمکی است که با خطوط دوار ترسیم‌شده و نقاط سرخ‌رنگ بر رو و کنار بدنِ تصویر دیده می‌شود. آدمکی که واژگون است و از بالا و پایین با خطی همانند نخ به دو سمت جلد کتاب متصل است و تصویر از بالا و پایین بسته‌شده است و سری که فقط دایره‌ای سرخ است. در اطراف بدن آدمک، تیرگی است برای نمایشِ بدن که درون خطوط مواجی محصور است بیانگر موقعیتی که در آن دچار شده است. واژه‌ی “آخرین” در بالای جلد با رنگ سرخ است و خطی که از پای آدمک به بالای صفحه کشیده شده عنوانِ “آخرین”را دونیم کرده است و بنابراین بخش نخست “آخ” خوانده می‌شود. در پشت جلد، تصویر آدمک، کوچک‌تر و با این متن از شعر صفحه‌ی 76 کتاب آمده است: “در تاکسی/ در خیابان/ در خواب/ در را می‌بندم/ این دایره راهی به بیرون ندارد”. این تعامل تصویر و نوشته می‌خواهند بیان کنند که نه تن و نه تفکر انسانی در آن فضای زیستِ شاعر، راه به‌جایی نمی‌برند.
شروع صفحات کتاب با ده صفحه رنگی به رنگ سرخ هستند و به‌نوعی ادامه‌دهنده‌ی عنوانِ سرخ‌رنگ “آخرین”. درون برگه‌های رنگی، مقدمه‌ای از رضا محمدی، رئیس عمومی اتحادیه نویسندگان افغانستان آمده است که به برخی عناصر درونی متن اشاره دارند. از آن جمله اشاره به چند بُعدی بودن شاعر؛ مروج عکاس است و کار تئاتر انجام می‌دهد و این فعالیت‌های هنری او در شعرها مشخص و هویداست. برای نمونه اشعاری که به کادر، رنگ، عکاسی و طرح و نقش کشیدن اشاره دارند. محمدی به بسامد واژگانی اشاره دارد نظیر چاقو، مجسمه که نمایشگر خشونت و بی‌عدالتی و خشم هستند و همگی در مضمونِ “مرگ” مشترک هستند و به‌نوعی نشان‌دهنده‌ی وضعیت زیست شاعر هستند.
در کلیت اشعار، “زبان”، زبان معیار ایران است. زبانِ ساده و شفاف که درون خود هیچ‌گونه گویش افغانستانی موجود نیست. فقط در دو واژه که “فشاری دستی”(ص 39) و “چیزی دیگری”(ص62) که دو “ی” نکره به‌کاررفته است و به گویش افغانستان نزدیک است. به نظر می‌رسد شاعر زبان را زبان معیار ایران ملاک قرار داده است تا بتواند گستره‌ی مخاطبان خود را وسیع‌تر کند و سه کشور افغانستان، ایران و تاجیکستان بتوانند شعرها را مطالعه کند و در محدوده‌ی زبانی و گویش و جغرافیای خود محدود نشود.
اشعار مجموعه‌ی “آخرین” به سه بخش تقسیم می‌شوند:- اشعاری که به جنگ پرداخته‌اند و نسبتاً شعرهای بلند هستند ؛- اشعاری که عاشقانه هستند ؛- و اشعار کوتاه که نزدیک به “هایکو” و “کوته سُرایی” هستند.
شعرهای جنگ
در این نوع شعرها با تعامل دو فضا؛- عینی و تصویری ؛- و فضای شعارگونه و مفهوم گرایانه مواجه هستیم. در محدوده جغرافیای ایران این تداخل دو فضا؛ فضای مفهومی و شعارگونگی با فضای شعری ، عینی و تصویری؛ دوگانگی پدید می‌آورند که در شعر ایجاد تناقض و ضعف می‌کنند. اما با در نظر گرفتن موقعیت جغرافیایی، اتفاقات تاریخی و زیستِ شاعر می‌توان درک دیگری نسبت به این نوع شعرها داشت و نوع دیگری، متن‌ها را خوانش کرد. آن‌گونه که این تقابل به تعامل بدل شوند و عاملی برای ضعف اثر نباشند با در نظر گرفتن عوامل محیطی- اجتماعی- جغرافیایی با محوریت جنگ. از شروع درگیری و تهاجم شوروی سابق به مناطق شمالی افغانستان تا پیدایی گروه‌های افراطی نظیر القاعده و طالبان و در ادامه ورود نظامیان آمریکایی به افغانستان، تعریف دیگری باید ارائه داد و دریچه دیگری به شعرها گشود. خود شاعر نیز اذعان دارد در این‌گونه شعرها قصد شاعرانه گفتن ندارد و از عمد می‌خواهد به برخی اتفاقات اشاره مستقیم داشته باشد، گوش زد کند و گاه حمله‌ور شود.
با یک چاقوی جیبی اما می‌شود
خودم را دو نیم کنم
نیم اصلاح شده‌ام را به مقر سازمان ملل
به ارگ ریاست جمهوری
کنار آدم‌های مهم بفرستم
نیم دیگرم را بگذارم روی مبل
بنشیند برنامه‌ی کودک ببیند
اما
خوب می‌دانم تو که این شعر را می‌خوانی
هنوز به دنبال یک کشف شاعرانه‌ای!(ص 18 و 19)
دردی است که شعریت نمی‌گذارد کار خودش را به انجام رساند و شاعر به‌ناچار به شعار روی می‌آورد. زیرا شعر برای مردم سرزمینی است که آشکارا این دردها را لمس می‌کنند و بخشی از زندگی آن‌ها شده است، بدین ترتیب نمی‌شود در لفافه‌های هنری آن‌ها را پیچید. این شعرگونگی نیز برای آن‌که از خشونتش کم شود گاه به طنز نزدیک می‌شوند:
سلام جناب پوتین!
کفش‌هایتان را واکس بزنم؟
این قافله عجب می‌گذرد
که کرم‌ها در پیشانی‌ام می‌لولند
و من آخرین سیگار سوسیالیستی‌ام را آتش می‌زنم (ص 16)
دنیای کوچکت آن‌قدر بزرگ‌شده
که یک سر پل سوخته‌ات تا پنجره‌های کاخ سفید
نفت‌های مکه
ساعت‌های خوابیده‌ی لندن
دندان‌های پوسیده‌ی لنین
تا فروریختن برج‌های دوقلو
می‌رسد
و
آیه‌های مقدسی که با هواپیما نازل می‌شوند
در مزارع کو کنار
تا رگ‌های پیر شریعت
جوان‌تر شوند.(ص 23 و 24)
هرکدام از نام‌ها و ترکیبات و ارجاعاتِ برون‌متنی با اتفاقات افغانستان در ارتباط است: “کاخ سفید” نشانگر حضور نیروهای نظامی آمریکا؛ “نفت مکه” نشانه‌ای از رهبری نیروهای افراطی توسط “بن‌لادن”؛ “ساعت خوابیده‌ی لندن” نمایشگر بخشی از گذشته و حال تاریخی کشور افغانستان که در گذشته بخشی از ایران بوده و با توطئه‌ی انگلستان منجر به جدایی از ایران شده است و از طرفی، در زمان حاضر نیز انگلستان برابر تمام مظلومیت افغانستان سکوت پیشه کرده است و خودش را به ندانستن و خواب‌زده است؛ “دندان‌های پوسیده‌ی لنین” به سیستم فروپاشیده‌ی شوروی سابق اشاره دارند و “فروریختن برج‌های دوقلو” تأکید بر حمله‌ور شدن عوامل افراطی و بن‌لادن به برج‌های دوقلو. ارجاعاتی که به موقعیت جغرافیای افغانستان بازمی‌گردند خودِ شاعر بر آن‌ها واقف است بااین‌حال همین ارجاعات برون‌متنی نیز دو گونه شده‌اند گونه‌ی نخست که از موقعیت زیستی و جغرافیایی شاعر برگرفته‌اند و پذیرفتنی هستند، حتی جایی که از ماندلا و آپارتاید می‌گوید و می‌توان تبعیض نژادی و مبارزه علیه آن‌ها را با مبارزات درونِ افغانستان همانند دانست و هم‌چنین اشتراک میان تخت جمشید و صلصال و شهمامه. گونه دوم آن اشاراتی هستند که بیرون از محیط و زیست شاعرند و به متن تحمیل‌شده‌اند و به‌افراط در متن آمده‌اند، پذیرفتنی نیستند. نظیر ناپلئون، برج ایفل، نرماندی، هیتلر و… . این نوع ارجاعات برون‌متنی، خواننده‌ی غیرتخصصی را وادار می‌کند که به دایره المعارف رجوع کند تا درک و دریافتی از آن واژگان پیدا کند.
شعرهای عاشقانه
در این‌گونه شعرها، راوی- شاعرِ درونِ متن، اگرچه دور از فضای جنگ نیست اما دغدغه‌ی جنگ ندارد و گویی بر آن باور ندارد. دور از هیاهوهاست یا تظاهر می‌کند دور از هیاهوست؛ ظرف‌ها را می‌چیند و گل‌ها را آب می‌دهد و سرزمین اش را در حافظه‌اش نگه‌داشته است، سرزمینی که فقط یاد و خاطره است و در خواب و رؤیا بروز و ظهور دارند. تنها بیان و گزارشِ جنگ از طریقِ رسانه‌ی تلویزیون و روزنامه است. در باران و کشته شدن آدم‌ها توسط سربازان، واقعیت بیرونی است اما با وارد شدن واژگانِ تلویزیون و روزنامه، فاصله‌گذاری پدید آمده است تا بنشان دهد این‌ها فقط خبرند. در ادامه راوی- شاعر از آن اخبار که بخشی از خاطرات او هستند می‌گریزد تا خواب‌هایش آشفته نشوند.
شعله‌ی انگشتانت پشت شیشه
تاکسی راه می‌افتد
عروسک‌ها در طاق
از طاق تلفن زنگ می‌خورد
الو الو الو
تمام کوه‌ها و دشت‌ها و دریاچه را
در حافظه‌ی کوچکم جا داده‌ام
تمام شب
سربازان آدم می‌کشتند
در باران
در تلویزیون
در روزنامه
ظرف‌ها را می‌چینم
گل‌ها را آب می‌دهم
انگار خواب‌هایم منظم شده‌اند. (ص 28 و 29)
“شعله‌ی انگشتان پشت شیشه”، در شروعِ شعر، چند معنا دارد؛گریختن، نمایش جنگ و هم‌چنین دست تکان دادن برای تاکسی است اما در متن مفهوم نیست، بیانِ توصیفی است که درونِ متن توجیه‌پذیر نمی‌باشد.
در شعر صفحه‌ی 56، راوی- شاعر آن‌قدر عاشق است که تمام زمختی زندگی و خون را زیبایی معشوق می‌بیند. با مرگ معشوق عاشقانه می‌سراید و فاجعه را فضایی عاشقانه می‌کند.
معاشقه‌ی خون روی دیوار
کسی در پرسپکتیو تصویر
کشیده بود جیغ
عکاس همین را می‌خواست.(ص 56)
“کشیده بودن جیغ” اگرچه “جیغ کشیدن” است اما اشاره به تابلوی “جیغ” اثر “ادوارد مونش”، نقاش اکسپرسیونیست دارد و عکاس اکنون همین را می‌خواهد. در ادامه شعر می‌آید:
باید نخ و سوزن بگیرم
این سطرها را به هم وصل کنم
ماجرا به همین سادگی است
کنار میز
داوینچی می‌شویم
خوب می‌دانیم
این شام، شام آخر نیست.(ص56)
اشاره شعر به “شام آخر”ی است که نیست و راوی- شاعر به‌نوعی اصل روایت را واژگون می‌کند. بند نخست اشاره به نقاشی “جیغ” داشت در این بند نیز به نقاشی “شام آخر” اثر “لئوناردو داوینچی” نقاش دوره‌ی رنسانس اشاره دارد. راوی- شاعر، این دو تصویر با تمامی تقابل‌هایی که دارند را می‌خواهد به هم متصل کند. تقابل‌هایی که در ضمیر “او” در معشوق و عکاس مستتر است در مقابلِ ضمیر “ما” که در شام آخر است. در بند نخست همه‌چیز در حرکت و جنبش است به‌مانند پرسپکتیو تندی که تابلو مونش دارد و شخصت درونِ تابلو که به بیرون از تابلو و به سمت مخاطب می‌آید. اما در تصویر شام آخر همه‌چیز در سکون است، خوشحالی و خوردن و نوشیدن. همه که همانا “ما” هستیم در پس میز رو به مخاطب نشسته‌ایم. آنجایی که راوی از “این شام، شام آخر نیست” می‌گوید، تداوم و تکرار گریز و خیانت را می‌سراید و عکاس می‌خواهد که این تکرار، دیگر نباشد و می‌خواهد بگریزد بیرون از وحشت، همان‌گونه که شخصیت نقاشی مونش می‌گریزد به سمت مخاطب.
شعرهای کوتاه
کشف شاعرانه‌ای که از دیدن یک شیء یا یک عملی در جهان زیست راوی- شاعر رخ‌داده‌اند. مانند وقتی‌که آستینِ خالی در باد تکان می‌خورد.
آستین‌های خالی
آستین‌های خالی
آستین‌های خالی می‌گفتند:
بادها از یک طرف نمی‌وزند.(ص 78)
آستین خالی نمایشگر آن‌که دست‌ها درون آستین‌ها نیستند، این شخصیت‌هایی که آستین‌دارند اما بدون دست هستند چه کسانی هستند؟ جانباز و کسانی که برای کشورشان جنگیده است یا کسانی که تکدی گری می‌کنند؟ باد نشانگر ویرانی و خطر. این دو واژه‌ی آستین و باد، یادآور چند مفهوم می‌شوند؛ مار در آستین داشتن، خنجر در آستین داشتن، و حتی باد در هاون کوبیدن، هم‌چنین این‌که باد آستین‌ها را هر طرف بخواهد مانند بادبان به حرکت وامی‌دارد بدون آن‌که فرد اراده‌ای داشته باشد.
□ □□
از ویژگی‌های دیگر می‌توان به تکرار واژگانی اشاره کرد که در تمامی تک‌واژگانی هستند که سه بار تکرار شده‌اند. نظیر:
تلخ/ تلخ/ تلخ(ص25)
الو/ الو/ الو(ص 28)
راه/ راه/ راه(ص 38)
ما/ ما/ ما(ص41)
سفید/ سفید/ سفید(ص42)
دیوانه‌وار/ دیوانه‌وار/ دیوانه‌وار(ص45)
آرام/ آرام/ آرام(ص 47)
به‌نوعی در هر شعر با چنین تکرارهای سه‌گانه مواجهیم. “سه”، برابر با کثرت و به شکل مثلث است. نماد حرکت و نمودی از نیروی آفرینندگی؛ پدر، پسر و روح‌القدس؛ پدر، مادر و فرزند؛ تولد، زندگی و مرگ؛ بدن، جان و روح؛ آغاز، میان و پایان؛ گذشته، حال و آینده؛ و درمجموع نماینده‌ی “همه” است. در اندیشه ایران باستان برابر با پندار نیک، گفتار نیک وکردار نیک. در زمان باستان هرگاه جنگجویی بر دشمن خود پیروز می‌شد او را بالای سر سه بار می‌چرخاند و سپس به زمین می‌زد. و در متن‌ها هم این تکرارهای سه‌گانه، ناخودآگاه بازتاب پیروزی درونی راوی- شاعر هستند. و علاوه بر جنبه‌های نمادین آن‌ها، درون خودِ متن نیز می‌توان برابرنهادهایی یافت. برای نمونه:
دیوانه‌وار
دیوانه‌وار
دیوانه‌وار
موتزارت در موهایت پیانو می‌زند
بتهوون در صدایت
با خلسه درمی‌آمیزد.(ص 45)
دیوانه‌وار برابر شده است با موتزارت، بتهوون و سومین شخص که معشوق است یا راوی.
سفید سفید سفید
سقف بیمارستان سفید
لباس دکتر سفید
پارچه‌ای که مرا پیچیده‌اند.(ص 42)
معادل‌های سفید به ترتیب آمده‌اند و نهایت سومین تکرار، مانند بیشتر موارد خودِ راوی- شاعر است.
ما
ما
ما
از فهمیدن دهل می‌زنیم
بسیار دور می‌شویم گاوهایی که
نشخوار کرده‌اند ذهنشان را.(ص41)
“ما” بر صدای دهل و صدای گاوها اشاره دارد و نهایت کسانی که به‌مانند گاوها فقط نشخوارِ کلامی دارند و کسب دانش نمی‌کنند. “دهل زدن” نیز کنایه از رسوا کردن و لاف زدن است. به عبارتی کسانی هستند که فقط لاف می‌زنند و حتی به خود اجازه دریافت دانش نمی‌دهند.
در ادامه شعر “دیوانه‌وار” می‌آورد:
برایت گفته بودم
اگر لب بگشایی
اشیایی سرگردان به دنبالت راه می‌افتند
در خیابانی که تو قدم می‌زنی
آدم‌ها
باید مجسمه باشند.(ص46)
یکی از واژگانی که بسامد بالایی دارد “مجسمه” است. خیابان و آدم‌ها از دیدن “تو” مجسمه شده‌اند؛ از ترس یا از عشق و شیفتگی. دیدن و مجسمه شدن، یادآور اسطوره‌ی “مِدوزا”، با موهای مار مانندش که هر کس در چشم‌های او خیره می‌شد بدل به سنگ می‌شد، به عبارتی مسخ می‌شد، نوعی مرگ، در متن از خود مردن و دیگری شدن.
از دیگر ویژگی‌های متن شعرها، دیالوگ بودن آن‌هاست که گاه فقط منِ راوی به‌صورت دانای کل نیست بلکه گاه به‌صورت گفت‌وگومندی است و به تئاتر نزدیک می‌شود:
در تخت جمشید لم‌داده‌ام
رو به روی چشمانِ صلصال و شهمامه
بحث این است:
چگونه اسب‌ها از آتن
تا بامیان تانک می‌شوند.(ص61)
راوی – شاعر در چند جا به خداوند اشاره می‌کند، او بر خدا قائل است اما آرزو می‌کند کاش خدا سرنوشتی دیگر برای او رقم می‌زد:
خدا در “میدان” نیست
تا ببیند بعضی چاقوها در جیب جا نمی‌شوند
از گلوها عبور نمی‌کنند…(ص15)
با چاقوی جیبی‌ام تندیس
برایت درست می‌کنم
می‌گذارمش کنار پنجره
شاید خدا به خانه‌ام سر بزند.(ص17)
“در میدان بودن” کنایه از حضور داشتن است اشاره به این‌که از دست شریعت در فضای کنونی، کاری برنمی‌آید.
□ □□
شعرهایی که بازتابِ جنگ و مرگ هستند و مضمونشان این دو است به سیاست پرداخته‌اند، شعاری شده‌اند و شاعرانگی‌شان کمتر است و برون‌متنی‌های بسیاری را مدنظر دارند. جنگ در این اشعار بر دو موقعیت مکانی اشاره دارند: اشاره به شهرها و موقعیت‌هایی که به‌نوعی با افغانستان مرتبط می‌شوند نظیر روسیه، پوتین و لنین که گاه به طنز با آن‌ها برخورد می‌کند؛ و دوم رخدادهایی که ارتباط زیادی با افغانستان ندارند مانند رخدادِ نرماندی، آتن و جنگ تروا که کمتر ارتباط با متن دارند و بدین گونه که راوی- شاعر، تاریخ و جغرافیای دیگری را وارد متن کرده است خواننده را دچار سردرگمی می‌کند. مضمون‌های دیگری که راوی- شاعر به آن‌ها پرداخته است عشق و تنهایی.
تنهایی را می‌شود قایق‌سوار کنی
چای بدهی
به سینما ببری
یا در خانه بگذاری تلویزیون او را تماشا کند
اما
نمی‌شود
دست در گردنش بیاندازی
ببوسی‌اش
تنهایی را نمی‌شود سَر بکشی
از پنجره به بیرون
فریاد بزنی
با پلنگ روی پتو آشتی کرده‌ام.(ص 52 و 53)
□ □□
درنهایت، مجموعه شعر “آخرین” نمونه‌ی موفقی است که بازتاب زیست و تفکر شاعری است که با چندین هنر آشناست و با زبانی که برگزیده است می‌تواند با همه‌ی فارسی‌زبانان ارتباط برقرار کند.
دکمه که دهانش باز مانده بود
بستی چمدانت را
شب‌های تابستان در چمدانت
مردی در آستانه‌ی در خودش را تکاند
تکه‌هایش به زمین افتاد
اما تو گذشته بودی
از پیاده‌رو
از چراغ سرخ
حالا پشت چراغ‌های سرخ
فکرم کلافه می‌شود
پشت همین پنجره یک جفت دمپایی اضافه است
باید این شعر را از اول بخوانم
جایی که ماه می‌شوی
و من پلنگی
که در چنگ‌های خودش گیر مانده است.