مجموعه‌ای از پرسش و پاسخ‌های به بهانه‌ی نمایشگاه بدنمندی
نمایشگاه گروهی “بدنمندی”
در گالری دیدار اصفهان
کیوریتور: طهمورث بهادرانی
هنرمندان:
لاله آیتی. طهمورث بهادرانی. مهدی تمیزی. فهیمه حقیقی. پری زنگنه. پروانه سیلانی. رسول معرک نژاد. نوشین نفیسی. فرناز نیکوخواه
طراح پوستر: غزال حسینی
گشایش: جمعه ۱۱ مهر ۱۴۰۴
ادامه نمایشگاه: تا جمعه ۱۸ مهر
مجموعه‌ای از پرسش و پاسخ‌های به بهانه‌ی نمایشگاه بدنمندی
□ بدنمندی یا تنانگی چیست؟
- بدنمندی صرفاً به «داشتن بدن» اشاره ندارد، بلکه به «بودن از خلال بدن» مربوط است. به تعبیر مرلو-پونتی، بدن نه شیء در کنار اشیاء، بلکه افق و امکانی است که جهان در آن پدیدار می‌شود. تن، جایی است که ادراک و معنا هم‌زمان ریشه می‌گیرند؛ جغرافیای زیسته‌ای که جهان را برای ما ممکن می‌سازد. در نگاه پدیدارشناسی، بدن همان بدنِ زیسته است (Leib)، نه بدن صرفاً جسمانی (Körper). این بدن به ما امکان می‌دهد در جهان باشیم و جهان را لمس کنیم. اما بدن در عین حال صحنه‌ای برای قدرت نیز هست. فوکو نشان داد که چگونه نظم‌ها و انضباط‌ها بر بدن حک می‌شوند، بدن را به میدان کنترل و انقیاد بدل می‌کنند. در برابر این نگاه، باتلر بدن را عرصه‌ی بازآفرینی و اجرا می‌داند؛ جایی که هویت‌های جنسیتی نه داده‌ای ثابت، بلکه کنشی سیال و تکرارپذیرند. بدنمندی، در این میان، چیزی میان امکان و محدودیت است: هم واسطه‌ی تجربه‌ی آزادانه‌ی جهان، هم صحنه‌ی حک‌شدنِ قدرت. همین دوگانگی است که آن را به سرچشمه‌ی هنر بدل می‌سازد. بدنمندی تنها به حضور درون بدن محدود نمی‌شود، بلکه به چگونگی گسترش تن به بیرون، به «پهنه‌ی پیرامونی بدن» نیز مربوط است. مرلو-پونتی بدن را «شیئی در جهان» نمی‌دانست، بلکه «امکانی برای جهان داشتن» می‌دید؛ و این جهان‌داشتن همواره با فاصله‌گذاری همراه است. ما با بدن خود نه فقط درون جهان هستیم، بلکه مرز جهان را نیز ترسیم می‌کنیم. این مرز می‌تواند با فاصله‌گیری از دیگری شکل بگیرد: فاصله‌ای که امنیت می‌آفریند. به‌عنوان مثال، فاصله گرفتن از حیوانات یا از طبیعت وحشی، خود نوعی بدنمندی است؛ زیرا بدن، برای حفاظت از خویش، محدوده‌ای به نام «محیط امن» بنا می‌کند. فوکو بدن را همواره در شبکه‌ای از نیروها می‌دید؛ اما همین بدن، با تعیین فاصله، می‌تواند عرصه‌ای برای مقاومت باشد. فاصله‌گذاری، شکل نامرئی بدنمندی است: کشیدن خطی میان «من» و «دیگری»، میان «اینجا» و «آنجا». به این معنا، بدنمندی صرفاً زیستن درون پوست و گوشت نیست، بلکه زیستن در فضایی است که بدن با خود به همراه می‌آورد؛ فضایی که هم تجربه‌ی ادراک را شکل می‌دهد و هم محدوده‌ی امن را. بدن همواره چیزی بیش از خودش است: هاله‌ای که پیرامونش گسترده می‌شود و نسبت ما را با جهان تعیین می‌کند.
□ می شود تمایز و تفاوتی میان بدنمندی در ایران و غرب لحاظ کرد؟
- بدنمندی همواره فرهنگی و تاریخی است. در غرب معاصر، به‌ویژه پس از قرن بیستم، بدن بدل به صحنه‌ی بازنمایی‌های متکثر شد: بدن سیاسی، بدن جنسیتی، بدن دیجیتال، بدن لذت‌جو. بدن تا حدی امکان بیان خویش را یافته است؛ حتی اگر به تمامی رها نشده باشد. در ایران امروز، بدنمندی در وضعیت تعلیق است: هم حامل معنا و هم در معرض حذف. بدن نه در فریاد آشکار، بلکه در ردّی که بر مکان می‌گذارد، در پوشش، در فاصله، در حضور نیمه‌پنهان. نانسی بدن را «باهم‌بودن» (être-avec) می‌داند؛ در ایران، این باهم‌بودن همواره در سایه‌ی قانون و عرف شکل گرفته است. بدن در غرب فریاد می‌زند؛ در ایران، بدن با حضور لرزان و نیمه‌پنهان معنا می‌سازد. و این تفاوت، خود شکل دیگری از زیبایی‌شناسی است: زیبایی‌شناسی ایهام، غیاب، و مقاومت.
□ بیان هنری در بدن و جنسیت در ایران امروز چه جایگاهی دارد؟
- بدن در زیست‌مکان ایران همچنان در مرکزیت گفتمان‌های مردانه قرار دارد، هرچند این مرکزیت ترک برداشته است. به تعبیر باتلر، جنسیت نه ماهیتی طبیعی، بلکه کنشی تکرارشونده است؛ و بدن‌های امروز در ایران، با سیالیت، با پوشش‌های بدیل، و با حرکت‌های ناهم‌سو، این تکرار را مختل می‌کنند. بدن‌های زنانه، بدن‌های معترض، بدن‌های غیرهم‌سو، هرچند اغلب در حاشیه‌اند، اما همین حاشیه‌ها به بستر بازتعریف بدنمندی بدل می‌شوند. بدن مردانه، هرچند در بحران، هنوز در مرکز نمادین ایستاده است؛ اما این مرکز در مواجهه با نسل‌های جدید رو به فرسایش است.
□ چرا ویدئوآرت؟
- ویدئوآرت بیش از هر مدیوم دیگری به بدن اجازه می‌دهد نه صرفاً دیده شود، بلکه «زیسته» شود. در این مدیوم، زمان کش می‌آید، حرکت به مکث بدل می‌شود، و حضور در تعلیق معنا می‌گیرد. مرلو-پونتی از «حس‌مندی بدن» سخن می‌گفت؛ ویدئوآرت دقیقاً همان امکان را فراهم می‌کند: تجربه‌ی بدن نه از بیرون، بلکه از درون ادراک. در بستر ایران، ویدئوآرت مدیومی است برای ایهام و چندمعنایی؛ برای فاصله گرفتن از روایت خطی و برای خلق فضایی که مخاطب را به تأویل دعوت می‌کند. این مدیوم، در شرایطی که زبان رسمی اغلب بسته و محدود است، بدن را به زبان دیگر بدل می‌سازد: زبانی تصویری، حسی، و زمانمند.
□ چرا کت‌وشلوار؟
- کت‌وشلوار در این اثر، صرفاً پوششی نیست؛ نشانه‌ای است از بدنِ غایب، از حضوری که تهی شده و به ردّ بدل گشته است. در بافت فرهنگی ایران، کت بار سنگینی از معنا دارد: اقتدار، رسمیت، انضباط و مردانگی تثبیت‌شده. کت همان جایی است که تن، به‌جای آزادی، در قالبی انضباط‌یافته محبوس می‌شود. اما همین کت، وقتی بی‌تن و بی‌جان بر صحنه ظاهر می‌شود، زبان دیگری می‌یابد. دیگر نشانه‌ی اقتدار نیست، بلکه نماد شکاف، فرسایش، و گسستی است که میان نسل‌ها رخ داده است. برای نسل‌های Z و آلفا، کت دیگر لباس ضرورت نیست؛ بلکه نماد نظمی است که باید پشت سر گذاشته شود. آن‌ها با تنانگی‌های سیال و پوشش‌های بدیل، بدن را از انضباطی که فوکو آن را «جغرافیای قدرت» می‌نامید، بیرون می‌کشند. کت، در این اثر، به پرسشی بدل می‌شود: آیا بدن امروز هنوز در چارچوب‌های مردانه و اقتدارگرایانه تعریف می‌شود، یا خود را در حال بازنویسی است؟
□ چرا «زیست بی‌تن»؟
- زیست بی‌بدن، انکارِ تن نیست؛ بلکه نشان‌دادنِ لحظه‌ای است که بدن از سطح گوشت و استخوان فراتر می‌رود و در غیاب خویش، حضوری دیگرگون می‌یابد. در اینجا، بدن نه به‌عنوان واقعیتِ زیستی، بلکه به‌مثابه افقی برای جهان داشتن عمل می‌کند. همان‌گونه که مرلو-پونتی می‌گفت، بدن همواره بیش از خودش است: نه تنها «آن‌چه هست»، بلکه «امکانی برای تجربه‌ی جهان». وقتی تن غایب است، آن‌چه باقی می‌ماند نشانه، رد، و پژواک است: چینِ یک کت، فاصله‌ی میان اشیاء، یا محدوده‌ای که در پیرامون خود می‌سازد. این غیاب، خود بدل به شکلی از بدنمندی می‌شود؛ بدنمندی‌ای که دیگر درون پوست محصور نیست، بلکه در نسبت با مکان، حافظه، و دیگری جریان دارد. فوکو بدن را میدانِ قدرت می‌دید، جایی که نیروها بر آن حک می‌شوند. اما «زیست بی‌بدن» امکانی است برای گریز از این میدان: حضوری که نه با کنترل زیستی، بلکه با استعاره و غیاب سخن می‌گوید. در بافت معاصر ایران، این زیست بی‌بدن استعاره‌ای‌ست از تعلیق: میان دیده‌شدن و نادیده‌گرفته‌شدن، میان مرکز و حاشیه. بدنی که غایب است، گاه بیش از بدنِ حاضر معنا می‌آفریند، زیرا جای خالی‌اش از حضور پررنگ‌تر است. زیست بی‌بدن در نهایت تجربه‌ای شاعرانه است: تجربه‌ی زیستن در ردّ، در فاصله، در پوشش، و در هاله‌ای که بدن پیرامون خود می‌گستراند—حتی اگر هرگز به تمامی رها نشده باشد.
□ به نوعی با شرایط معاصر ایران پیوند دارد
- این ویدئو، با کتِ بی‌تن، وضعیت تعلیق ایران امروز را بازمی‌تاباند: میان حضور و غیاب، میان اقتدار و فروپاشی، میان نماد و تجربه. بدن در این بستر میدان منازعه است: میان قانون و میل، عرف و آزادی، میان تثبیت و سیالیت. فوکو بدن را صحنه‌ی قدرت می‌دانست، اما در همین صحنه، امکان مقاومت نیز نهفته است. نسل‌های نو با زیستنِ متفاوت، این امکان مقاومت را به کنش بدل می‌کنند. شهر در این اثر، بدل به صحنه‌ای می‌شود که در آن ردّ بدن معنا می‌آفریند: کنار پنجره‌ها، سردیس‌ها، و خیابان‌ها. معنا نه در گفتار، بلکه در مواجهه‌ی بدن با مکان، در فاصله‌ها و در نحوه‌ی بودنش شکل می‌گیرد. بدن نه فقط چیزی است که «داریم»، بلکه افقی است که از طریق آن جهان و دیگری را سازمان می‌دهیم. همین «فاصله‌گذاری» و «تعیین حدود» هم بخشی از بدنمندی است.
………..
نقد و تحلیلی بر نمایشگاه
سعی کرده‌ام از بیرون نگاهی به آثار و کلیت نمایشگاه داشته باشم. بهترین مسیر آغاز تحلیل از پوستر نمایشگاه به عنوان پیرامتن شروع کنم:
- نقد و تحلیل پوستر نمایشگاه «بدنمندی»:
پوستر این نمایشگاه، با تصویر یک مجسمه‌ی انتزاعی و تایپوگرافی برجسته، چشم‌نواز، حرفه‌ای و از نظر طراحی گرافیکی موفق است. اما در لایه‌ی مفهومی، تضادهایی بنیادین با ماهیت آثار نمایشگاه دارد و این تضاد، نه صرفاً زیبایی‌شناختی، بلکه معرفتی‌ست.
نقاط قوت:- جذابیت بصری و انسجام طراحی: ترکیب رنگ‌های خنثی با قرمز و خاکستری، همراه با خوشنویسی سیاه، پوستر را از نظر گرافیکی چشمگیر و حرفه‌ای جلوه می‌دهد. فونت‌ها، ترکیب‌بندی، و چیدمان اطلاعات نمایشگاهی نیز خوانا و متوازن‌اند. – حضور خوشنویسی به‌عنوان نشانه‌ی فرهنگی: استفاده از تایپوگرافی فارسی، به‌ویژه در واژه‌ی «بدنمندی»، پیوندی میان سنت بصری ایرانی و فضای مفهومی معاصر برقرار می‌کند و این می‌تواند مخاطب را از سطح گرافیک به سطح معنا دعوت کند. – اطلاعات کامل و دقیق به‌درستی و با وضوح در پوستر درج شده‌اند، که از منظر اطلاع‌رسانی موفق است.
نقاط ضعف و تضادهای مفهومی: – تصویر مجسمه‌وار در تضاد با ماهیت آثار نمایشگاه: انتخاب یک حجم ساختارمند، و ایستا به‌عنوان تصویر مرکزی، با فضای فراساختار، تعلیقی، و مفهومی آثار نمایشگاه ناسازگار است. آثار نمایشگاه( به‌ویژه چیدمان‌ها و ویدئوآرت‌ها) بر حذف بدن، بر غیاب، بر سکوت، و بر گسست از فرم تثبیت‌شده تأکید دارند. در این میان، تصویر یک پیکره، با فرم نهایی و مرکزیت بصری، نوعی آگاهی اشتباه به مخاطب القا می‌کند. – فقدان ایهام و تعلیق در تصویر: در نمایشگاهی که بدن در وضعیت‌های ناپایدار، در حاشیه، و در غیاب معنا می‌گیرد، انتظار می‌رود پوستر نیز حامل نوعی تعلیق باشد، نه تثبیت. – تایپوگرافی اگرچه از نظر بصری جذاب است، در این پوستر بیشتر به‌عنوان عنصر تزئینی عمل می‌کند تا مفهومی. هر چند به مثابه بال و پرواز عمل می کنند اما هیچ نسبتی با وضعیت بدن در آثار برقرار نشده، و این disconnect باعث می‌شود تایپوگرافی از سطح معنا فاصله بگیرد.
در نتیجه: پوستر «بدنمندی»، از نظر طراحی گرافیکی موفق است، اما از نظر مفهومی دچار تضاد با فضای درونی نمایشگاه است.
- درباره‌ی استیتمنت‌های نمایشگاه:
در بسیاری از استیتمنت‌های این مجموعه، زبان به جای آن‌که امتداد بدن باشد، به سطحی از شاعرانه‌نویسی یا تحلیل بیرونی تقلیل یافته است. واژگان کلیشه‌ای، استعارهای، و جمله‌های تزئینی، نه تنها تجربه‌ی زیسته‌ی اثر را منتقل نمی‌کنند، بلکه آن را در لایه‌ای از ابهام و خودنمایی پنهان می‌سازند. گویی نوشتار، به جای آن‌که از ذهن پویای هنرمند برای ساخت اثر بگوید، از بیرون به آن نگاه کرده است. افزون بر این، اشتباهات نگارشی متعدد، از جمله جمله‌های ناقص، افعال بی‌فاعل، و ترکیب‌های ناهماهنگ، خوانایی و اعتبار نوشتار را پایین آورده‌اند. این ضعف، به‌ویژه در نمایشگاهی این چنین که بدن و زبان در مرکز‌اند، آسیب‌زننده است؛ چرا که استیتمنت، نه فقط ابزار توضیح، بلکه بخشی از زبان و بیانِ اثر است. وقتی این زبان لکنت دارد، اثر نیز در بیان خود دچار اختلال می‌شود.
با این حال، چند استیتمنت موفق نیز دیده می‌شود؛ آن‌هایی که با زبان ساده، صادق، و تنانه نوشته شده‌اند؛ نه برای شرح، بلکه برای دعوت. این استیتمنت‌ها نه فقط اثر را همراهی می‌کنند، بلکه آن را امتداد می‌بخشند. در آن‌ها، بدن سخن می‌گوید؛ نه از طریق استعاره، بلکه از طریق لمس، زخم، و تجربه.
در مجموع، اگر نمایشگاه بخواهد به زبان خود وفادار بماند، باید استیتمنت‌ها را از وضعیت تزئینی خارج کند و به زبان بدن بدل سازد، زبانی که توضیح و شرح اثر، استعارهای، و مجموعه واژگانه شاعرانه باشد که باید رمزگشایی شوند، بلکه می‌بایست از چگونگی ایده برای ساخت اثر بگویند.
- از بدنِ حذف‌شده تا بدنِ مقاوم؛ از نظارت تا تجربه‌ی زیسته:
یک) بدن به‌مثابه میدان قدرت: در ایران امروز، بدن نه فقط زیستی، بلکه سیاسی‌ست. بدن زن، بدن معترض، بدن کارگر، بدن سوگ‌مند، همگی در معرض نظارت، کنترل، و انضباط‌اند. در چنین زمینه‌ای، بدنمندی یعنی بازپس‌گیری بدن از ساختارهای قدرت؛ یعنی تبدیل بدن از ابژه‌ی نگاه به سوژه‌ی تجربه، از سکوت به زبان.
بدنمندی، شکلی از مقاومت است؛ مقاومتی که از فریاد نمی‌آید، بلکه از لمس، از زخم، از حضور می‌آید.
دو) بدن به‌مثابه حافظه‌ی جمعی: در جامعه‌ای که تاریخ رسمی، خاطره‌های حاشیه‌ای را حذف می‌کند، بدن بدل به سند می‌شود. زخم‌ها، عبورها، لمس‌ها، و حتی سکوت‌ها، در بدن ثبت می‌شوند، بدنی که تاریخ را حمل می‌کند، نه در کتاب، بلکه در پوست. در هنر امروز ایران، بدنمندی راهی‌ست برای بازخوانی تاریخ از منظر تن؛ از سوگ مادران تا خمیرهای جویده‌شده، از پاهای زخمی تا چشم‌های بی‌چهره. بدنمندی، حافظه را از فراموشی نجات می‌دهد؛ و این حافظه، نه فقط فردی، بلکه جمعی‌ست.
سه) بدن به‌مثابه زبان: در فضایی که زبان رسمی، تجربه‌ی زیسته را حذف می‌کند، بدن خود بدل به زبان می‌شود. بدن‌هایی که نمی‌توانند سخن بگویند، با حرکت، با زخم، با چیدمان، با تصویر، سخن می‌گویند. در هنر معاصر ایران، بدنمندی یعنی خلق زبان بدیل، زبانی که نه از واژه، بلکه از چالش، تنش و سکوت ساخته می‌شود. بدنمندی، زبان کسانی‌ست که از زبان رسمی حذف شده‌اند؛ زبان زنان، زبان سوگ، زبان اعتراض.
چهار) بدن به‌مثابه تجربه‌ی زیسته: در جامعه‌ای که بدن را به نماد، به قانون، یا به اخلاق تقلیل می‌دهد، بدنمندی یعنی بازگشت به تجربه. یعنی بدن نه در نسبت با قانون، بلکه در نسبت با لمس، با درد، با کار، با میل معنا می‌یابد. در آثار هنری، بدنمندی راهی‌ست برای بازنمایی تن در وضعیت زیسته؛ نه آرمانی، نه تزئینی، بلکه واقعی. بدنمندی، تجربه را به صحنه می‌آورد؛ تجربه‌ای که حذف شده، اما هنوز زیسته می‌شود.
پنج) بدن به‌مثابه امکان: در نهایت، بدنمندی در ایران امروز مهم است چون امکان می‌سازد؛ امکان دیدن، امکان لمس کردن، امکان سخن گفتن. بدن، در این معنا، نه فقط محل سرکوب، بلکه محل امکان است؛ امکانی برای خلق، برای مقاومت، برای بازتعریف خود.
- بدنمندی، نه فقط واکنش برای زیستن، برای ساختن، برای بودن:
مفهوم بدنمندی در آثار، به‌مثابه خوانش تجربی و انتقادی از آن‌چه در آثار دیده، لمس، و حذف شده‌اند، از حذف تا حضور، بدن در وضعیت‌های سوگ، نظارت، مصرف، و مقاومت
در این مجموعه‌ی نه‌گانه، بدن نه به‌مثابه فرم زیباشناختی، بلکه به‌مثابه میدان تنش، حافظه، و حذف بازنمایی شده است. بدن‌هایی که دیده نمی‌شوند، اما ردشان باقی‌ست؛ بدن‌هایی که می‌سازند، اما مصرف نمی‌کنند؛ بدن‌هایی که می‌جوند، اما سخن نمی‌گویند. بدنمندی، در این آثار، نه یک وضعیت ثابت، بلکه یک فرآیند است، فرآیندی که از نظارت بصری تا سوگ مادری، از زخم‌های رسانه‌ای تا خمیرهای دندان‌زده، در حرکت است.
یک) بدن به‌مثابه حذف: در آثار نیکوخواه و تمیزی، بدن زن در وضعیت حذف بازنمایی می‌شود: چشم‌هایی که دیده می‌شوند، اما چهره ندارند؛ سنگ‌قبری که نمود تولد نوزاد است، اما مادر را از هستی حذف کرده‌اند. این حذف‌ها، نه فقط فیزیکی، بلکه نمادین‌اند، بدنی که قانون، تاریخ، و زبان آن را نادیده گرفته‌اند.
دو) بدن به‌مثابه حافظه: در آثار سیلانی و بهادرانی، بدن بدل به حافظه می‌شود: زخم‌هایی که نوشته شده‌اند، نه برای درمان، بلکه برای ثبت؛ بارکدهایی که بدن را به داده تبدیل کرده‌اند، نه برای شناخت، بلکه برای نظارت. بدن، در اینجا، سند است، سندی از درد، عبور، و فرسایش.
سه) بدن به‌مثابه مصرف: در اثر حقیقی، بدن در وضعیت کار و مصرف دیده می‌شود: دست‌هایی که خمیر می‌سازند، اما خودِ زن دیده نمی‌شوند؛ خمیرهایی که جویده شده‌اند، اما نان نشده‌اند. بدن، در اینجا، نه خالق، بلکه حلقه‌ای در چرخه‌ی تولید و حذف است، بدنی که می‌سازد، اما مصرف ندارد.
چهار) بدن به‌مثابه تعلیق: در اثر معرک‌نژاد، بدن در وضعیت تعلیق است: نه درون، نه بیرون؛ نه دیده‌شده، نه پنهان؛ بدنی که پشت نرده ایستاده، در سکوت، در انتظار. این تعلیق، خود نوعی حذف است، حذفی که نه با خشونت، بلکه با بی‌تفاوتی رخ می‌دهد.
پنج) بدن به‌مثابه مقاومت: و همه‌ی آثار، بدن نشانه‌هایی از مقاومت دارد، نه فریاد، بلکه گونه‌ای چالش؛ نه اعتراض، بلکه ایستادگی در سکوت. بدن‌هایی که با خاطره، با زخم، با خمیر، با نگاه، در برابر حذف ایستاده‌اند، بدنی که هنوز سخن نگفته، اما دیگر خاموش نیست. در نتیجه، در این نمایشگاه، بدنمندی نه تعریف، بلکه زبان است، زبانی که با زخم، با حذف، با جویدن، با نگاه، سخن می‌گوید. بدن، در این آثار، نه فرم، بلکه معناست؛ نه تصویر، بلکه تجربه؛ نه تزئین، بلکه تنش؛ و این زبان، اگر جسارت اجرا بیابد، می‌تواند از اشاره به حضور، از اتود به اثر، و از سکوت به فریاد برسد.
- تعریف چندلایه از «بدنمندی» با تمرکز بر پدیدارشناسانه (با محوریت مرلو-پونتی)، فوکویی (در نسبت با قدرت و نظارت)، و روان‌شناسانه (در پیوند با تجربه‌ی زیسته، حافظه، و هویت).
بدنمندی (Embodiment)، مفهومی‌ست که از سطح زیستی بدن فراتر می‌رود و بدن را به‌مثابه تجربه، ساختار، و زبان در نظر می‌گیرد. بدن، در این معنا، نه فقط چیزی که داریم، بلکه چیزی‌ست که هستیم؛ نه فقط ابژه‌ای برای دیدن، بلکه سوژه‌ای برای بودن، برای فهمیدن، و برای مقاومت.
یک) بدنمندی از منظر پدیدارشناسی با تمرکز بر موریس مرلو-پونتی: مرلو-پونتی بدن را نه به‌مثابه شیء فیزیکی، بلکه به‌مثابه «شرط امکان تجربه» می‌فهمد. در نگاه او، بدن واسطه‌ی ادراک است؛ نه صرفاً ابزار، بلکه خودِ ادراک‌کننده. می‌گوید: «من بدن ندارم، من بدن هستم.» در این چشم‌انداز، بدنمندی یعنی بودن در جهان از طریق بدن؛ بدنی که می‌بیند، لمس می‌کند، حرکت می‌کند، و معنا می‌سازد. بدن، نه در تقابل با ذهن، بلکه در پیوند با آن است؛ و هر تجربه‌ی زیسته، از طریق بدن رخ می‌دهد. در آثار سیلانی و حقیقی، این نگاه دیده می‌شود، جایی که بدن نه تصویر، بلکه تجربه‌ی لمس، درد، و کار است.
دو) بدنمندی از منظر فوکویی در نسبت با قدرت، نظارت، و انضباط: میشل فوکو بدن را میدان قدرت می‌داند؛ جایی که ساختارهای اجتماعی، سیاسی، و پزشکی آن را شکل می‌دهند، کنترل می‌کنند، و به انضباط درمی‌آورند. در نگاه او، بدن نه فقط زیستی، بلکه تاریخی و سیاسی است، بدنی که دیده می‌شود، طبقه‌بندی می‌شود، و در معرض نظارت قرار می‌گیرد. او در «تولد کلینیک» و «نظارت و تنبیه» نشان می‌دهد که چگونه بدن‌ها به ابژه‌های دانش و قدرت تبدیل می‌شوند؛ و در «تاریخ جنسیت»، بدن را به‌مثابه محل تولید هویت، میل، و سرکوب تحلیل می‌کند. در آثار آیتی، بهادرانی، نیکوخواه و معرک‌نژاد این نگاه فوکویی حضور دارد؛ بدنی که دیده می‌شود، اما حق دیدن ندارد؛ بدنی که در قاب، در نرده، در بارکد، به ابژه‌ی نظارت تبدیل شده.
سه) بدنمندی از منظر روان‌شناسی در پیوند با حافظه، هویت، و تجربه‌ی زیسته: در روان‌شناسی معاصر، بدنمندی به معنای پیوند تن با حافظه، هیجان، و هویت است. بدن، نه فقط محل احساس، بلکه محل ثبت خاطره است؛ زخم‌ها، لمس‌ها، دردها، و حتی سکوت‌ها، در بدن حک می‌شوند. نظریه‌هایی چون «حافظه‌ی بدنی» (body memory) و «تجربه‌ی تجسم‌یافته» (embodied experience) نشان می‌دهند که چگونه بدن، گذشته را حمل می‌کند و حال را شکل می‌دهد. در آثار تمیزی، نفیسی و زنگنه این نگاه روان‌شناسانه دیده می‌شود، بدنی که نه فقط دیده می‌شود، بلکه خاطره را حمل می‌کند؛ بدنی که از طریق زخم، عبور، و نوشتار، خود را بازمی‌سازد.
در مجموع، بدنمندی به‌مثابه زبان، حافظه، و مقاومت
بدنمندی، در نهایت، زبان بدن است؛ زبانی که با لمس، با زخم، با سکوت، و با حرکت سخن می‌گوید. در آثار این نمایشگاه، بدنمندی نه یک تعریف، بلکه یک میدان است؛ میدانی که در آن بدن‌ها حذف می‌شوند، جویده می‌شوند، دیده نمی‌شوند، اما هنوز باقی‌اند، در خمیر، در قاب، در شهر، در خاطره. بدن، در این معنا، نه فقط چیزی که داریم، بلکه چیزی‌ست که از طریق آن جهان را می‌فهمیم، با آن مقاومت می‌کنیم، و در آن زیست می‌کنیم.