گفت و گوی ماهنامه ی سخن

گفت و گوی ماهنامه ی سخن آریا پورفریادِشهرویی با رسول معرک نژاد

سال سوم، شماره 25، آبان ماه 1397

                                                                               

 

 

• بخش نخست / درباره ادبیات و فرهنگ

پرسش نخست : ارزیابی ادبیات برای پژوهشگران اینگونه دریافت دارد که، ادبیات بازتاب زندگی را به کار دارد و نشان می دهد که چگونه می شود زندگی را با هنر پیش برد .دیدگاه شما چگونه است درباره ادبیات و زندگی؟

• شعر و هنرِ هنرمند برگرفته از زیست و زندگی اوست و روزمرگی بخشی جدا ناپذیر از شعر. چه از منظر مکتب -که جمعی از هنرمندان با تفکر واحدی به هنر می پردازند- ؛ و چه از منظر سبک -که شیوه ی فردی آفرینش هنری است- ؛ به یک نکته می توان اشاره کرد و آن، بازتاب زندگی جمعی و فردی در هنر بر اساسِ نظام تعاملی است. از همین روست که نقد روانشناسی و روانکاوانه، نقد تکوینی، نقد اسطوره های شخصی و نقد مضمون شناسانه و … جایگاه ویژه ای پیدا می کنند. برای خلق اثر هنری – ادبی هنرمند یا در تعامل یا در تقابل با محیط اش قرار می گیرد. اثرش، بیشتر بازتاب اتفاقات و جریان هایی است که در اطراف او رُخ می دهند اما هنرمندانی نیز هستند که جهان آشفته ی اطرافشان را در هنر با گل و بلبل در رُمانتیک ترین وجه اش نمایش می دهندکه همین امرِ متضاد، نشان دهنده ی نحوه ی تفکرِ تقابلی هنرمند با محیط اش است و اینگونه باز می تاباند. بنابراین هنرِ هنرمند به همه ی این عوامل شاملِ زادبوم و زیست و زندگی شخصی هنرمند وابسته است. بدین ترتیب منتقد و تحلیلگر می تواند از ارتباطِ هنرمند با جامعه و رابطه ی هنرمند با زندگی اش به اثر هنری نگاه کند و هر دو وجه در آن مستتر است. اگر چه بسیاری هنرمندان از بررسی زندگی شخصی در خلال آثارشان گریزانند ولی خواه ناخواه این امر در آثارشان موجود است. آن چه زیست و زندگی می کنیم به نوعی در آثارمان نمود دارند. نگاه و تفکرمان با زندگی و محیط  در هم آمیخته است. بنابراین، پدیده ها و اشیا آن گونه که می بینیم و با آنها زندگی می کنیم در شعرمان تبلور می یابند.

پرسش دوم : ساختار توانمند کالبد یا قالب سروده در ادبیات ایران بر پایه ی وزن شناسی و قافیه بود و انگارگرایی در این کالبد پر اهمیت. یعنی چون کالبد زِ پیش روشن بود پس برای پر کردن آن کالبد لختی کوشش کردن کار پیمانه گرفته می شد…لختی درباره ی سروده ی کهن و ارزشیابی آن سخن کنید در فرهنگ ؟

• جمله بندی واژگان تان کمی جابه جا شده اند و چند برداشت در خود دارند و از طرفی من با نوع جملات بلاتکلیف هستم. اما به هر روی؛ برای پاسخ چند وجه را باید در نظر گرفت: در گذشته، وزن و قافیه باعث مضمون پروری بود و شاعر در قید و بند ردیف و قافیه بود. البته همیشه ردیف و قافیه این گونه نبوده اند. در دوره خراسانی و معاصر سعی شده وزن و قافیه راه را بر مضمون سازی و شعر نبندد. قافیه اگر قافیه ی آزاد باشد اختیار شعر در دست شاعر است. شاید ردیف بیشترین محدود یت را برای شاعر ایجاد کند و او را در قالبِ موجود محبوس کند. اما خواه ناخواه چون در شعر کلاسیک وزن و محدوده ی مصراع ها مشخص بوده شاعر به اجبار در همان محدوده اندیشه و کلامش را گنجانده است.

از نظر ساختاری هم ساختار افقی و عمودی شعر مطرح هستند که در دوران کلاسیک بیشتر با ساختار افقی؛ در راستای ارتباطی مصرع و بیت مواجه هستیم. اما ارتباط عمودی به رابطه ی ابیات با همدیگر در راستای عمودی شعر می پردازد.  بیشترین نمود کلاسیک ارتباط عمودی را در منظومه ها  و به صورت ارتباط بندها در مسمط ها می توان مشاهده کرد. اگرچه به صورت نادر قصیده و غزل هایی یافت می شوند که ساختار و ارتباط عمودی دارند اما بیشتر نمود این ساختار در اشعاری هستند که روایت پردازند.

از وجه دیگر می توان به همنشینی و جانشینی ها اشاره داشت. در ابتدای دوره خراسانی، کلام بیشتر بر اساس همنشینی به توصیف می رسند. در دوره عراقی تفکرِ عرفان گرایانه و معشوق آسمانی به شعر راه پیدا می کند و از این منظر با جانشینی ها مواجه می شویم و شعر و ادبیات نمودِ استعاری بیشتر پیدا می کنند.

از طرفی شعر کلاسیک در دو وجهِ جوششی وکوششی قرار می گیرد. در شعر کوششی پرداخت قالبی به ردیف و قافیه نمود واضح تری دارد و دست ورزی شاعر در سرودن عیان است. اما در شعر جوششی، شاعر خودش را در قید و بند کمتری قرار می دهد. در شعر جوششی، شاعر حتی به زبان هم بی توجه می شود و در راستای جوشش و طغیان درونی به شعر می پردازد و وزن و قافیه در جایگاه خودش اتفاق می افتد به نوعی شعر از درون می جوشد. این نوع سروده ها را در مولانا به وفور می توان یافت:

قافيه انديشم و دلدار من/  گويدم منديش جز ديدار من

خوش نشين اي قافيه انديش من /  قافيه دولت تویي در پيش من

حرف چه بود تا تو انديشي از آن  / حرف چه بود خار ديوار رزان

حرف و صوت و گفت را بر هم زنم / تا که بي اين هر سه با تو دم زنم

و یا:

رستم از این بیت و غزل ای شه و سلطان ازل /  مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا

قافیه و مغلطه را گو همه سیلاب ببر  /  پوست بود پوست بود درخور مغز شعرا

 

پرسش سوم : در چه نگاهی اهمیت زبان و دستگاه آن را می شود سنجش کرد و رویکرد آدمی در جهان مدرن درباره زبان چگونه است ؟

• توجه به زبان در ادبیات از زمان فرمالیست ها مطرح شد و روند تاریخی خود را دارد تا زمان حاضر. و با رجوع به منابع بسیاری که موجود هستند می توان به آن اندیشه ها دست پیدا کرد. اما اگر بحث بر نگرش و برداشت ما از زبان در شعر باشد، از دیدگاه ما، زبانِ شعر بر اساس زبان معیار و موسیقی طبیعی زبان شکل می گیرد. اما نوع جانشین سازی ها به گونه ای است که زبان، از زبان خودکارخارج و زبان شعر نزدیک می شود.

پرسش چهارم : ویژگی کار داستان نامه یا مثنوی در پنج گنج نظامی در چیست ؟

• پاسخی ندارم زیرا در تخصص من نیست.

پرسش پنجم : ادبیات دوره مشروطیت در زبان و ساختار چگونه کارکردی داشت برای رویارویی با جهان نو ؟

• در زمان مشروطه با توجه به جریان های سیاسی-اجتماعی که رُخ می دهند شعر به سمت و سوی شعرهای وطنی و شعرهای اعتراضی کشانده می شوند که بیشتر نمودِ پیام رسانی دارند. در این وضعیت، زبان صرفاً در آن وجه کاربرد داشته که نزدیک به ذهنیت مردم شود. اشعاری هم هستند-اگرچه اندک- که سمت و سوی تجددگرایی دارند و در پی یافتن زبانی نو در ادبیات و شعر بودند. البته این نگاه نوگرایانه، بیشتر در حوزه ی واژگانی رُخ دادند؛ واژه هایی که در زندگی معمول در جریان بود نظیر: تلگراف، قطار، طیاره، ژاندارمری، واژگان فرانسوی و از این دست. ساختار و فرم و قالب ها هم چنان کلاسیک و در بندِ وزن و قافیه هستند. اما در نوع قالب، دست آوردهایی هم به همراه داشته است نظیر ابداعِ قالبِ چارپاره (چهارپاره). به اندیشه برخی محققین چارپاره میانجی میان شعر کلاسیک و شعر معاصر است.حتی شاعرانی که بعدها ظهور کردند و شعر نیمایی و نوآوری های او را پسند نکردند به قالب چارپاره روی آوردند. بیشترینِ نمود شعرها که با عموم مردم در ارتباط بوده، اشعاری هستند که در همراهی و همگامی با موسیقی بودند و به تصنیف مشهور هستند. البته از منظر ملک الشعرای بهار و همچنین محمدرضا شفیعی کدکنی، تصنیف ها به ویژه تصنیف های عارف دارای اشکالات واژگانی فراوانی هستند و در تصنیف ها زبان به صحت استفاده نشده است. اما باید مد نظر داشت که برای تصنیف سُرایان، مهم تاثیرگذاری کلام مهم بوده است. ايرج ميرزا در مقابلِ حرکت نوگرایی در شعر سروده است:

درِ تجديد و تجدد وا شد / ادبيات شَلم شوربا شد

تا شد از شعر برون وزن و رَوی / یافت کاخِ ادبیات نُوی

می کنم قافیه ها را پس و پیش / تا شوم نابغه ی دوره ی خویش

اما در ادامه، خودش نیز به نوعی حتی به تمسخر- از واژگان خاص به ویژه زبان فرانسه استفاده کرده است:

انگلیس از دلِ دریا برخاست / آتشی از سرِ دریا برخاست

پای بگذاشت به میدانِ وَغا /  حافظِ صلحِ جهان آمریکا

گاریِ لیره ز آلمان آمد / به تنِ مردمِ ری جان آمد

بسکه در ليوِر و هنگام لِتِه  /  دوسيه کردم و کارتن تِرِته

بسکه نُت دادم و آنکِت کردم / اشتباه بروت و نت کردم

و

اسب و اسباب به ژاندارمِ خراسان ندهم / من به ژاندارم اگر جان بدهم نان ندهم

و

من به هر حیله بود مقصدِ خود صاف کنم / به خوانینِ خراسان دو تلگراف کنم

از معروفترین تصنیف هایی که از آن زمان تا کنون ماندگار مانده اند و به نوعی سرود ملی شده اند، می توان به تصنیفِ  «مرغ سحر » بهر اشاره کرد:

مرغ سحر ناله سرکن / داغ مرا تازه تر کن

زاهِ شرر بار ، این قفس را / درشکن و زیر و زبر کن

هم چنین تصنیفی از فرخى یزدى که در اوایل دوران انقلاب اسلامی نیز با نامِ سرود خوانده شد:

آن زمان كه بنهادم سر به پاى آزادى / دست خود ز جان شستم از براى آزادى

تا مگر به دست آرم دامن وصالش را / مى دوم به پاى سر در قفاى آزادى

 

پرسش ششم : نگاه شما درباره کارنامه ی صادق هدایت و خیام شناسی ایشان چیست ؟

• تخصص من نیست و پاسخی ندارم.

پرسش هفتم : نیما نوآوری های زیبا پرداخت در ساختار را زِ تقی رفعت و …زِ دور فرا گرفت و در دبستان فرانسوی ها خواند تپش نواندیشی در ادبیات جهان را و در کار خود پیاده کرد چند پنداشت و ساختارشکنی را .کنون برای خوانندگان جوان ماهنامه بگویید درباره مهم انگاری نیما که نیم ما را روشن کرد بر پایه ی نامه های ادبی ایشان ؟

• تقی رفعت با نشریه ی آزادیستان و روزنامه تجدد به همراه شمس کسمایی و جعفر خامنه ای زودتر از نیما در قالب، اوزان را کوتاه و بلند کردند. آزادیستان با آنکه چند شماره ای از آن بیشتر منتشر نشد اما حُکم اولین مانیفست تجددگرایی در شعر عمل کرده؛ در آزادیستان شماره یک آمده است : ” با کمال آزادی فکر کنید و حس کنید. … در تحسسات خودتان زیر بار هیچگونه تأثیر و نفوذی نروید… در هر حال خودتان باشید… افکار را پس از تجربت و آزمایش بپذیرید“.با تمام این اوصاف؛ تفاوت این گروهِ نخست با مباحثِ نیمایوشیج در این است که آنان پیش از این که تئوری منسجمی از تفکر خود ارائه دهند و ذهنیات و اندیشه های شان را تئوریزه کنند و هم چنین بدون گذار طبیعی شعر و زبان، به سمت نوگرایی قدم برداشتند. بدین قرار نوعی شتابزدگی در کارشان هست که نوعِ قالب را در وجه کوتاه و بلندی اوزان عروضی تغییر دهند با توجه به این که تعجیل در رفتارشان نیز هست آن گونه که در شتابِ زندگی نیز عجله کردند. این تعجیل در زندگی را می توان در تقی رفعت مشاهده کرد از آن رو که او در سن سی و یک سالگی دست به خودکشی زد. اما نیما در یک پروسه ی زمانی و آرام آرام به نوگرایی در شعرش دست زد. نیما ابتداء برای اثبات شاعر بودنش در قالب های کهن شعرهایی سرود. ولی به مرور نخست از نظر محتوایی تغییراتی در شعرش پدیدار کرد و سپس به شعری که مد نظرش بود رسید. در خلال این رفتار به تئوریزه کردن اندیشه هایش در شعر دست زد و آن را منتشر کرد و با تمام ناباوری ها و ناملایمات، آگاه است که تاثیر نوشته ها و شعرش، سال ها بعد خواهد بود. نیما تاکیدش بر تجربه های شخصی و بیانِ زیستِ شاعرانه است. “نامه های همسایه” یا “حرف های همسایه” که ادامه نظرها و دیدگاه ها و مطالب او در “ارزش احساسات” است به نوعی در ظاهر پاسخ به پرسش های همسایه فرضی و شاعری جوان است. بدین ترتیب اندیشه اش را مکتوب می کند. این مجموعه شامل 137 نامه است؛ بین سال های 1318 تا 1334 نوشته؛ که در آن از نگاه نو، خلوت شاعرانه؛ صورت (فرم)؛ جدایی موسیقی سنتی در شعر است و یافتن نظم و طبیعتِ موسیقایی واژگان و… را شرح می دهد. و این ها در راستای طبیعی دیدن و طبیعی نوشتن شعر را توصیه می کند. برای نمونه در نامه ی 39 آورده است: ” در خصوص فرم، لازم بود به شما توصیه کنم اگر فرم نباشد هیچ چیز نیست. عادت کنید به دقت، تا طبیعت شما شود.” و هم چنین در نامه ی 35″ ” شعر ما آیا نتیجه ی دید ما و رابط واقعی بین ما و عالم خارج هست یا نه و از ما و دید ما حکایت می کند؟ سعی کنید همانطور که می بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح تر از شما بدهد. وقتی که شما  مثل قدما می بینید و برخلاف آن چه در خارج قرار دارد می آفرینید و آفرینش شما به کلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است، با کلمات همان قدما و طرز کار آنها باید شعر بسرائید. اما اگر از پی کار تازه و کلمات تازه اید، لحظه ای در خود عمیق شده فکر کنید آیا چطور دیده اید“.

 

پرسش هشتم : نقش ترزبانی یا ترجمه در پیشرفت ادبیات امروز ما را چگونه ارزیابی می کنید با رویکردی به کارنامه ی وزین میرعلایی ؟

• به نظر می رسد، ترجمه های شعر نسبت به ترجمه های نقدها بیشتر به ادبیات معاصر کمک کرده اند. از نوع نگاه و فرم نگارشی و تصویری شعر. از نخستین اشخاصی که به ترجمه شعر دست زدند به نظر “میرزا فتح علی” می باشد که اشعاری را از زبان روسی به فارسی ترجمه کرده است. سپس میرزا آقاخان کرمانی، شاعران را دعوت می کند به روش شاعران فرنگ شعر بسرایند. در دوران مشروطه براساس حس وطن پرستی و مسائل سیاسی-اجتماعی آن دوران، ترجمه شعر رونقی ندارد و بسیار اندک است. از سال 1328 قمری است که در مجله ی “بهار” نخستین اشعار ترجمه از جمله شاعران ایتالیایی را شاهد هستیم. در ادامه و به ویژه پس از سال 1320 شمسی در بیشتر نشریات ترجمه انواع شعر دیده می شود. به نوعی هر نشریه نیز به شاعران کشوری و زبان خاصی علاقه نشان می دهند؛ نظیر “روزگار نو” و شاعران انگلیسی زبان، “سخن” و شاعران فرانسه زبان، “پیام نو” و شاعران روسی زبان، و در نشریه “مردم” تقریباً انواع ترجمه ها دیده می شوند. یک دهه بعد مجلات بیشتری پدیدار شدند و ترجمه ها در مجلات و نشریه ها گسترش بیشتری یافتند. در نشریاتِ جُنگ هنر و ادب، صدف، اندیشه و هنر، آرش؛ و ترجمه شعرهایی از الیوت، والری، ازراپوند، لورکا، پره ور و .. . در کتاب “از صبا تا نیما” اثر  یحیی آرین پور مجلد دوم در مورد نشریات و جراید توضیحات مفصلی آمده است و می توان به آن رجوع کرد. اما ترجمه ها، گاه راه به بی راهه نیز برده اند، آن گونه که مترجم به دنبال تمام منابع شاعر نرفته اند و مهم تر این که شعر از زبان اصلی نبوده و گاه از زبان دوم به فارسی برگردانده شده. هم چنین برخی مترجمان شاعرانی را انتخاب کرده اند که شاید چنان که باید و شاید در شعر جهان مطرح نبوده اند. اما مترجمانی هم داریم که برای ترجمه شعری به دنبال آگاهی از نوع سبک و سیاقِ زبان شاعر بوده اند. از این گروه می توان از زنده یاد احمد میرعلایی نام برد. و برای نمونه می توان به “سنگ آفتاب” اوکتاویو پاز اشاره کرد که شعر را به شعر بازگردانده اگر چه نمی دانیم چقدر به اصل شعر وفادار بوده، اما وقتی ما فارسی زبانان متن پاز را می خوانیم متوجه می شویم با شعر مواجه ایم. و احساس ترجمه نمی کنیم و ترجمه به شکل و فرم طبیعی شعر نزدیکتر است. خلافِ برخی مترجمان که شعریت را به ترجمه تحمیل کرده اند و نمونه های شان بسیارند و خیلی مشخص است. برای درک بهتر ترجمه احمد میرعلایی به نمونه زیر؛ یک شعر با دو مترجم توجه کنید:

ترجمه شعر پاز  از فوأد نظیری در سال 1373 از کتاب “سمندر”:

دستانِ سریع سرد

نوارهای زخم بندیِ ظلمات را

یکان یکان پس می زنند

من چشمهایم را می گشایم

                                    هنوز

من زندگی می کنم

در مرکزِ زخمی که تازه است

                                       هنوز.

 

و همین شعر با ترجمه ی میرعلایی از کتاب “سنگ آفتاب ” سال 1371:

دست ها سرد و سبک

زخمبندهای سایه را

یکی یکی برمی دارند

چشمانم را باز می کنم

                              هنوز

زنده ام

             در مرکز

             زخمی پاک و نارس.

 

پرسش نهم : جنگ اصفهان و کارکردهایی که داشت به هم اندیشی نجفی و گلشیری و …دگر بزرگان ادب اصفهان… برای خوانندگان برگویید به مهر که چه شناختی درباره ی آن گروه و جنگ دارید به برگویی؟

• دهه ی چهل شمسی جمعی از هنرمندان جوان اصفهان، در تقابل با سنت گرایی انجمن ادبی صائب جُنگ ادبی برگزار کردند که از تابستانِ سال 1344 مطالب خود را در نشریه ی(دفتر) “جُنگ اصفهان” نشر دادند تا سال 1360 ادامه داشت و جمعاً یازده شماره به چاپ رسید. برای نخستین بار بهرام صادقی “ملکوت” و هوشنگ گلشیری “شازده احتجاب” را آنجا خواندند. از اولین بانیان این جُنگ می توان از هوشنگ گلشیری، روشن رامی، محمد کلباسی، احمد گلشیری و محمد حقوقی نام برد و در ادامه ابوالحسن نجفی، احمد میرعلایی، ضیاء موحد، محمود نیکبخت، احمد اخوت، رضا فرخفال، مجید نفیسی و یونس تراکمه به جمع آنها پیوستند. در اولین دفتر صفحه ی 25 از مجید نفیسیِ سیزده ساله نیز شعر آمده است و این بازگو می دارد که قصد آنان مطرح شدن و تفاخر نبوده، بلکه ادبیات برای شان مطرح بوده است و به دنبال جریان سازی برای فرهنگ اصفهان و در نتیجه اش ایران بودند. در نشریه تحلیل شعر از محمد حقوقی و ترجمه هایی نیز به قلم احمد گلشیری از نویسندگان مطرح انگلیسی دیده می شود. به مرور بر نویسندگان و فعالان در نشریه افزوده شد که یکی از نشریاتی بود که بر ارتقاء فرهنگ ادبی ایران تاثیر بسیار داشت. جلیل دوستخواه در باره ی “جنگ اصفهان” می گوید: “شهر اصفهان در زمینه توجه به ادبیات دارای یک پیشینه بسیار طولانی است . که هنوز هم ادامه دارد. انجمن های ادبی بسیاری در این شهر برپا بود. منتها بیشتر انجمن های ادبی حول وحوش محور ادبیات کلاسیک می چرخید و آنها اصلا شعر جدید را به رسمیت نمی شناختند. یعنی از نیما به بعد را جدی نمی دانستند. ولی گروهی از جوانان … به این فکر افتادیم که تا کی باید مستعمره انجمن های ادبی کلاسیک باشیم ؟ و علاقمند بودیم که سایر رشته های ادبی چون داستان و قصه و شعر و نمایش معاصر از نیما به بعد را هم بررسی کنیم . با این ایده که خودمان را از آن تنگناهای انجمن های ادبی کلاسیک بیرون بکشیم این کار را شروع کردیم… در جنگ ما به شیوه ای عمل می کردیم که هیچ کس مقام اول یا دوم یا مقام بالا نبود . هیچ کس هم حرف آخر را نمی زد. یک شیوه به تمام معنا دموکراتیک را دوستان بر مبنای تفکرات آزادیخواهانه شان و آزاد منشی شخصی شان بنا گذاشته بودند… به یاد می آورم گویا وقتی شاملو دفتر نخست جنگ را دیده بود غرو لندی کرده بود که «حالا هر کس که از راه میرسد جنگ ادبی در می آورد» البته این را هم باید بگویم که دفترهای اول کم مایه بود و زمانی منتشر شد که هنوز ابوالحسن نجفی و میر اعلایی از اروپا نیامده بودند. ولی طولی نکشید که همان شاملو و اخوان بعد از چاپ چند دفتر از جنگ ، بدون اینکه کسی درخواست و التماسی داشته باشد. خودشان آثارشان را توسط دوستان فرستادند برای چاپ. از دفتر سوم به بعد می شود گفت که جنگ ادبی اصفهان یک جنگ پیشرو ادبی بود. و هر چه به طرف جلوتر گام برمی داشت به اهمیتش افزوده می شد“. گلشیری در رابطه با “جنگ اصفهان” آورده است که پس از آزادی از زندان، راه خود را از «کهنه‌سرایان» جدا کرد. “بعد از زندان، ما جوانان از کهنه‌سرایان جدا شدیم و انجمنی جداگانه درست کردیم بر سر قبر صائب. ما در انجمن تازه بر زمین می‌نشستیم و دایره‌وار و هر کس اثری یا تحقیقی را می‌خواند. رسم خواندن بر سر جمع و رو در رو از کاری سخن‌گفتن، به خصوص تحمل شنیدن داستان، یادگار این دوره است“.

 

پرسش دهم :نقش انجمن های ادبی در اصفهان و شکوفاتر شدن جریان های ادبی در این استان را چگونه ارزشیابی می کنید ؟

• انجمن های شعری که به حافظه ی تاریخی نسل من قد می دهد باز می گردد به دهه ی شصت و انجمن ادبی “کمال” که در کتابخانه امام صادق(ع) واقع در خیابان چهارباغ بود و همه گونه نحله های شعری در آن مطرح بود، هم شعر خوانی بود و هم تحلیل شعر. یکی از تاثیرگذارترین انجمن ها در اصفهان بود. در آن انجمن شاعرانِ پیشکسوت همچون خسرو احتشامی هونه‌گانی، محمد مستقیمی و صاعد اصفهانی و جوان ترها حسین مکی‌زاده، شهرام محمدی(آذرخش)، زیبا طاهریان، نرگس گنجی، مسعود سالاری، زنده‌یاد زهره قاسمی‌فرد، غلامحسین مردانیان و حمیدرضا وطن خواه در آن جلسات شرکت داشتند. اما به صورت کلی انجمن های شعر در اصفهان تا دهه ی هشتاد شمسی فراوان بودند و بسیار پویا و تاثیرگذار. انجمن هایی که زیر نظر ارگان هایی چون ارشاد اسلامی، حوزه هنری و شهرداری بودند. به گونه ای شاعران و حتی تحلیل گران شعر و ادب تریبونی برای شعر و کلام و گفتار خود داشتند.مخاطبین شعر نیز فقط شاعران نبودند و از هنرمندان و مخاطبان رشته های دیگر هنری در آن انجمن ها دیده می شدند و اظهار نظر می کردند. از طرفی این جلسات و انجمن ها، فضای آموزشی هم بود در مضون سازی، زبانِ شعر و حتی اوزان عروضی و سپیدسُرایی. پیشکسواتِ ادب و شعر نیز با نقد و تحلیل در پیشبرد فرهنگ اصفهان تأثیر داشتند از آن جمله محمد مستقیمی (راهی)، بهمن رافعی، صاعد اصفهانی. اما از دهه هشتاد به بعد انجمن ها رو به افول گذاشتند و تاثیرگذاری نداشتند زیرا انجمن ها بسیار پراکنده شدند. در هر محله و فرهنگسرا چندتن محدود جمع می شوند و منتقد و تحلیلگر جدی میان آنها نیست. در دهه ی هفتاد تاثیر انجمن های ادبی به گونه ای بود که ارگان هایی نظیر حوزه هنری را بر آن داشت تا کنگره های ادبی-تحلیلی برپا کند و از بزرگان زبان شناسی نظیر کورش صفوی دعوت شد تا در آن برنامه ها سخنرانی کنند. اکنون تنها انجمن ادبی که هر ماه جلسات شعر خوانی و تحلیل دارد و نزدیک به دوسال هست که به کار خود ادامه می دهد انجمن ادبی مهر است که پنج شنبه پایان هر ماه در موسسه ی خانه خورشید جلسات شان برپاست؛ و توانسته جایگاهی در شهر پیدا کند.

 

پرسش یازدهم : محمد حقوقی خود یک فرهنگ بود .ایشان در دهه چهل که دست به واکاوی و بررسی سروده نو زد .کارکردهای نوپا در زبان و اجرا در ساختار را نمایان کرد …درباره ی ایشان و کارنامه اش چه سخن های ناگفته ای هست ؟

• محمد حقوقی و تعدادی دیگر هم چون هوشنگ گلشیری و ضیاء موحد که از جُنگ اصفهان برآمدند و سپس به پایتخت رفتند کارنامه شعری و ادبی مشخصی دارند و مطالب و تحلیل هایی که بر شعر آنها نوشته شده اند بسیار و در دسترس است. اما شاعرانی هستند که بسی فراتر که به نوعی نام کمتری از آنها برده می شود. نظیر کیوان قدرخواه، روشن رامی و دیگران.

 

پرسش دوازدهم:ویژگی های زادبوم گرایی در کار نیما و آتشی دو فرهنگ شمال و جنوب را بارز کرد …کنون در اصفهان که استان هنر و معماری است و زادبوم گرایی ویژه …چه خواستگاه هنری در کار سرایندگان نوسرا هست به کارزار اندیشه نو ؟

• از شاعرانی که زادبوم و زیست بوم شهر اصفهان را در آثارشان بروز داده اند از همه مهمتر و والاتر می توان به کیوان قدرخواه اشاره کرد. با مجموعه شعرهای: “گوشه های اصفهان”؛ “از تواریخ ایام”؛ “پریخوانی ها” و “سایه های نیاسرم”. برای فهم شعرهای او باید اطلاعات زیادی از شهر اصفهان از لحاظ تاریخی، اسطوره ای و باور مردم شامل خرافات و فرهنگ عامه داشت هم چنین زبان اقوام مختلف همچون ارمنیان و یهودیان که در اصفهان هستند تا بتوان درک بهتری از اشعار قدرخواه پیدا کرد. من بر مجموعه ی “گوشه های اصفهان” قدرخواه نحلیلی نوشته ام که در اختیارتان می گذارم شاید بتواند پاسخ گوی پرسش شما باشد:

بازآفرینِ اسطوره شهرِ اصفهان

تحلیلی بر آثار کیوان قدرخواه(1383-1322)

با تأکید بر مجموعه‌ی “گوشه‌های اصفهان” بخش “چنار دالبتی”

                                                                                         نویسنده: رسول معرک نژاد

 

از کيوان قدرخواه، مجموعه شعرهاي «گوشه‌هاي اصفهان»1370، «پريخواني‌ها»1373، «از تواريخ ايام» 1377 و «سايه‌هاي نياسرم» 1381به یادگار مانده است.

 

یک)

کیوان قدرخواه درباره‌ی شعرهای خود و مخاطب آثارش؛ در گفت‌وگو با سیدمحمد حسینی در مجله‌ی شعر شماره 26 می‌گوید:”هر شاعری امروز اگر دیدگاه مشخص یا به‌عبارت‌دیگر نگاه تشخص یافته‌ای داشته باشد ناچار است دستمایه‌ی کار خود را از زندگی پیرامون خود فراهم می‌آورد. چه بسیار شاعرانی که از شخصیت‌های خاصی که در زندگی می‌شناخته‌اند و برای هیچ‌کس دیگر بدان شکل شناخته نبوده است اسطوره‌های ماندگار ساخته‌اند… من هم مثل دیگران درگیر گذشته شخصی، تاریخ، جهان اسطوره و لحظه‌هایی هستم که بر من می‌گذرد…من شخصاً بسیاری از خلاقیت‌ها را به عهده ذهن فعال و آفریننده‌ی مخاطب هوشمند می‌گذارم و هر گز توقع نداشته‌ام که کارهایم مورد استقبال گروه عظیمی از خوانندگان قرار گیرد…من از تاریخ نه به آن صورت که مصطلح است بلکه به آن شکل که ذهن مرا مشغول می‌کند و بیشتر هم از جزئیاتی که نیمه تاریخی، نیمه افسانه‌ای و بعضاً اسطوره‌ای است استفاده می‌کنم یا می‌سازم…در مورد زبان در شعرم، موضوع به دست آوردن دوباره‌ی زمان ازدست‌رفته است، ..انگار ما هیچ نیستیم جز خاطرات شخصی و خاطره‌های قومی، ما از لحظه‌ای به لحظه‌ی دیگر می‌لغزیم.” و در گفت‌وگو با منصور ملکی می‌آورد:”سعی شده که– در شعرها- کارکترها گه گاه عوض شوند یا چند کارکتر تبدیل به یک کارکتر و چند صدا تبدیل به یک صدا گردد…من به‌هیچ‌وجه به کشف و شهود آن‌چنانی یا الهام قائل نیستم…چه نویسنده و چه شاعر باید به درجه‌ای از مهارت در به‌کارگیری زبان برسد که مخاطب به‌آسانی نتواند ظرایف و مکاری‌های هنرمند را ببیند…به‌ظاهر در زبان اتفاقی نمی‌افتد اما با بازخواندن‌های مکرر خواننده متوجه می‌شود که اتفاقاً در همین زبان به‌ظاهر ساده است که اتفاقات اساسی رخ‌داده و بیانی به دست داده که تا قبل از آن غیرممکن می‌نمود”.

 

دو)

الف) شعرهای هر مجموعه در ارتباط با هم قرار دارند و بدین ترتیب نمی‌توان یک شعر را به‌صورت مستقل خواند و تمام زوایای آن را درک و کشف کرد. از طرف دیگر؛ هر مجموعه با مجموعه بعدی نیز در ارتباط است آن‌گونه که روایت و شخصیت‌های مجموعه‌های بعدی ادامه‌دهنده شخصیت‌ها و روایت مجموعه‌های قبلی هستند و از یک مجموعه به دیگر مجموعه راه می‌یابند. در هر مجموعه باید از شعر نخست آغاز به مطالعه کرد تا شعر آخر، اگرچه در این‌گونه مطالعه، مخاطب عادی به‌احتمال‌زیاد متن را رها می‌کند، به هر رو، درنهایت و بامطالعه تمامی شعرها است که با دوباره خوانی می‌توان بسیار از شخصیت‌ها، روایت‌ها، اشاره‌ها و رمزهای شعر را گشود و کشف معنا کرد و لایه‌های دیگر متن را گشود و در این حالت، مطالعه مجدد لذت مطالعه شعر مضاعف می‌شود.

ب) واژگان اساسی و مشخصی در مجموعه شعرها وجود دارند که به‌نوعی بیانگر مضمون شعرها نیز هستند. از آن جمله: خواب؛ اصفهان، نام مکان‌ها و اشخاص خاص؛ حسرت گذشته‌ی ازدست‌رفته؛ شن زار؛ کشتی و بادبان و سرگردانی؛ موسیقی؛ عناصر طبیعت؛ طلسم‌ها؛ اشیاء دنیای کودکی و بازهای کودکانه نظیر فرفره بازی، سوارشدن بر چوب برای نمایش سوارکاری؛ و همگی نوعی گریز به زمان گمشده‌اند که از محیط پیرامون و زیست شاعر آمده‌اند.

پ) شخصیت‌های زنان نسبت به مردان بیشتر هستند و نقش‌های خاصی ایفا می‌کنند. برای نمونه در کتاب “گوشه‌های اصفهان” و بخش “چنار دالبتی”، نام‌های مردان و شخصیت‌های مردانه: آصف، کنسول، میرشب و جلاد هستند و نام و شخصیت زنان:آصفه، لیدی تامیری، شازده خانم، ست الحُسن، آرسینه، ماه شب چارده، ناهید و عزت( هم نام مردان هم زنان). درنهایت همه‌ی این شخصیت‌ها چه زن و چه مرد یکی می‌شوند که همانا “اصفهان” هستند و هرکدام به بخشی از تاریخ و فرهنگ این شهر اشاره می‌کنند. زنان بیشتر روسپی هستند یا در حجله‌اند برای همبستر شدن با داماد که گاه با بی‌میلی تن به ازدواج می‌دهند. بیشترشان نیز با اشاره به خون و رنگ سرخ آمده‌اند که نمایشگر غارت و تجاوز و هراس هستند. راوی متن نیز بیشتر زنان هستند که از خود و تاریخ خود می‌سرایند. به‌عبارتی‌دیگر، زنانگی و مردانگی به‌صورت آنیما و آنیموس در بیان و اندیشه‌ی راوی-شاعر وجود دارد و ارجحیت را به زنانگی داده است.

ت) روایت مندی در مجموعه‌ی شعرها به‌گونه‌ای است که در خدمت اسطوره‌سازی هستند. بر اساس نظریه‌ی “ژیلبر دوران” در اسطوره‌شناسی، روایت اصلی اساسی در اسطوره است.

ث) قطعیت در کلام و لحن اشعار به کلام کتاب مقدس نزدیک است و به‌نوعی برگرفته از “فرهنگ شفاهی” است و علاوه بر زبان و لحن، در این نوع فرهنگ به کلام قطعیت می‌دهند. در مقابل، راوی-شاعر از دنیای “فرهنگ کتبی” است و این فرهنگ او را برآن می‌دارد که به “یادداشت‌ها” روی آورد و گاه مجبور می‌شود برخی واژه‌ها را شرح دهد و معنا کند.

ج) تقابل‌های دوگانه در تمامی مجموعه‌ها به‌گونه‌ای است که هم نقشِ همدیگر را پررنگ‌تر و هم متن را دارای چندگانگی معنا می‌سازند:

شب ≠ روز؛ آنجا≠اینجا؛ دراز کشیدن≠ایستادن؛ ایستادن≠گریختن؛ سرخ≠سبز؛ خواب≠بیدار؛ زن≠مرد؛ و الی‌آخر.

 

سه)

در مجموعه‌ی “گوشه‌های اصفهان”، شکل و فرم جلد و عنوان کتاب با خط “مَعقِلی” یا “خط بنایی” و درون مربع است و به‌نوعی قدمت معنایی متنِ درونِ کتاب را یادآوری می‌کند. عنوان و نوع طرح جلد ازنظر “ژرار ژنت” با عنوانِ “پیرامتن” شناخته می‌شود. یکی از مسئولیت‌های پیرامتن “آستانگی” است که ذهن مخاطب را تا حدود زیادی با محتوای درون کتاب آشنا می‌کند. تقدیم، فهرست و یادداشت‌ها نیز جزو پیرامتن ها هستند که هرکدام به درک بهتر متن اثر یاری می‌رسانند. از طرف دیگر رابطه‌ی “بینامتنی” در آثار قابل‌ملاحظه است، رابطه‌ی بینامتنی رابطه‌ی “هم حضوری” متنِ دیگری در متنِ کنونی است. به‌نوعی جملات و عبارت‌هایی که از دیگر کتاب‌ها به درون‌ متن موجود راه‌یافته‌اند. نظیر: عبارت‌هایی از “تذکره الاولیا” و “هزار و یک شب”. از دیگر ویژگی‌های مجموعه ارتباط با رشته‌های دیگر هنرها است و با عنوانِ رابطه‌ی “بینا رشته‌ای” از آن یاد می‌کنیم، رابطه‌ی میان متن شعر با متنِ “شهر” و متنِ “موسیقی” و همه‌ی این‌ها اشاره به برون‌متنی‌های فراوان ارجاع دارند، شاملِ : اسامی خاص، مکان‌ها و اشخاص، زبان محاوره و تصاویر دعاها و طلسم‌ها.

 

چهار)

با اشاره به‌عنوان “گوشه‌های اصفهان” رابطه‌ی بینارشته ای میان شعر، موسیقی و شهر، خودشان را از آغاز نمایان می‌کنند. “گوشه‌های اصفهان” هم عنوان مجموعه است و هم عنوان بخشی از مجموعه‌ی شعر. گوشه‌های اصفهان دو کارکرد دارند یکی اشاره به گوشه و کنار شهر اصفهان که در بخش چنار دالبتی به آن‌ها اشاره صریح‌تری می‌شود و دیگر اشاره به گوشه‌های موسیقی دستگاهی ایرانی است. گوشه‌هایی در بیات اصفهان که در مجموعه شعر به آن‌ها اشاره‌شده شامل: درآمد، عشاق، شاه ختایی، رُهاب، جامه‌دران، عبری و فرود است. روح‌الله خالقی در کتاب “نظری به موسیقی” درباره ویژگیِ بیات اصفهان می‌آورد:” اصفهان آوازی است گاه شوخ و خوشحال و گاه محزون و غمگین؛ ولی جذاب و دلربا؛ از شنیدن اصفهان انسان زیاد ملول و متأثر نمی‌شود درصورتی‌که شاد و خوشحال هم نمی‌گردد، پس حالتش بین غم و شادی است”، آنچه درباره گوشه‌های انتخابی توسط شاعر موردتوجه است این‌که گوشه‌ها بیشتر گوشه‌هایی هستند که انتقال و گذر از یک دستگاه به دستگاه دیگر و مشترک بین دو یا چند دستگاه موسیقی می‌باشند. به‌نوعی شاعر هم بر این دوگانگی غم و شادی آگاه بوده است. برای نمونه: عشاق علاوه در بیات اصفهان، در دشتی و راست پنجگاه نیز وجود دارد و در بیات اصفهان، گوشه‌ی عشاق گریز از بیات اصفهان به شور می‌باشد. شاه ختایی در سه‌گاه، افشاری و نوا نیز وجود دارد. رهاب در نوا، سه‌گاه و ابوعطا هست هم‌چنین درآمد چهارم شور، رهاب می‌باشد. جامه‌دران در افشاری و همایون نیز وجود دارد.

 

پنج)

اصفهان به‌عنوان “اسطوره-شهر” در مجموعه‌های کیوان قدرخواه جایگاه ویژه‌ای دارد هم از نظر استفاده از عناصر اسطوره‌ای شهر اصفهان و هم از نظر بازآفرینی مجدد اسطوره‌ی اصفهان. “اسطوره-شهر”ها روایت‌های اصیلِ تکرارشونده هستند که در آثار هنری متکثر می‌شوند و بدین ترتیب زنده و پویا می‌باشند و دارای ویژگی‌هایی هستند:

– نام اسطوره‌ای و روایت‌های اسطوره‌ای با خود دارند.

– شخصیت‌های اسطوره‌ای که آن را بناکرده‌اند یا بر آن فرود آمده‌اند و در آن زیسته‌اند.

– این‌که شهر بتواند خاطره‌ی جمعی تولید کند و در حافظه‌ی جمعی بازدیدکنندگان و زندگی کنندگان در آن شهرها ثبت شوند.

– هویت‌سازی و اصالت مندی که شهرها برای خود و مردمشان دارند.

و کیوان قدرخواه در مجموعه‌های خود به بازتولید دوباره‌ی اسطوره‌ی شهر اصفهان پرداخته است.برای نمونه استفاده از نام “آصف” در روایت اصفهان؛ “میرسیدعلی جناب” در کتاب” الاصفهان” به نقل از “روضات الجنات” می‌آورد:” گویند سلیمان(ع) به جن فرمان داد که برای او نقبی زدند در محل معروف به جاوخونی و زمین آن خشک شد و در دامنه‌ی کوه جنوبی آن رود بزرگ زنده رود جاری بود. تا سلیمان با موکب]=جمع سواران و پیادگان، گروه شترسواران[ وارد آنجا شد و از آب و هوای آنجا لذتی برد با وزیرش (آصف) به آنجا اشاره کرد و چون به بسیاری لغات تکلم می‌کرد به فارسی گفت: آصف هان! که هان در فارسی اشاره به جای نزدیک است، مقصود اینکه زمینی را که می‌طلبیدیم همین است. ازاین‌جهت آصفهان گفته شد”. ” ابن دُرید” و “حمزه‌ی اصفهانی” بر این باورند که اصفهان، اصبهان بوده، آن‌گونه که اصب به معنای بلد و شهر، و اسب و هان به معنای سوار و علامت جمع که درمجموع اصبهان به معنای شهر سواران است. در “سفرنامه‌ی ابن حوقل” از اصفهان با نام “اشکهان” اشاره رفته است. آورده که برخی یهودیان در زمان بخت‌النصر از بیت‌المقدس(فلسطین) رانده شدند، آن‌ها در انتخاب زیستگاه آزاد بودند بدین ترتیب یهودیان مقداری خاک و آب همراه خود برداشتند و به دنبال مکانی با همان ویژگی‌های آب و خاک بیت‌المقدس بودند. به اصفهان رسیدند و خاک و آبی را که از بیت‌المقدس آورده بودند را هم‌وزن خاک و آب اصفهان یافتند و فعل عبری “اشکهان” به معنی اینجا می‌نشینیم را به کار بردند. در “راحه الصدور” آمده است که بهشت عدن بر روی زمین اصفهان است و اگر بهشت عدن در آسمان نیز باشد دقیقاً برابر با شهر اصفهان است و در هر دو صورت اصفهان نمودی از بهشت است. در تاریخ طبری جلد1 اشاره‌شده است که آن هنگام که حضرت آدم و حوا از بهشت رانده شدند و به زمین هبوط کردند مار در اصفهان فرود آمد. مار در دو وجه آمده، هم بهشتی و هم دوزخی است و با روایت‌های: دگردیسی، مال، آتش، خشم و حیله‌گری و هم‌چنین روایت ضحاک یا اژی دهاک و بسیار دیگر از روایت‌های ایرانی همراه است. “ابن فقیه” در “البلدان” آورده است که اسکندر در بخش جی اصفهان برای شهر به دنبال ساخت حصار بود و حصار شهر را به شکل‌های مربع و دایره ساخت اما هر دو ویران شدند پس به دنبال چاره‌ای بود، همان‌طور که به زمین خیره بود ماری دید که بر زمین می‌خزد به این فکر افتاد که حصار را با فرم حرکت مار هماهنگ کند و بدین ترتیب حصار شهر از شکل خزیدن مار پدید آمد و دیگر خراب نشد. هم‌چنین ابن فقیه می‌آورد، “دجال” از درون چاهی سوار بر خر و از شهر اصفهان برمی‌خیزد. خر دجال به رنگ سرخ و به‌اندازه‌ی کوه که از هر تار مویش نغمه موسیقی به گوش می‌رسد. در شاهنامه‌ی فردوسی اصفهان 16 مرتبه آمده است. کاوه آهنگر که علیه ضحاک قیام می‌کند اصفهانی بوده است. در روایت خسرو و شیرین نظامی، رقیب شیرین، شکر اصفهانی است، نگاه نظامی به اصفهان نیز با افسونگری است.

 

شش)

بخش نخست مجموعه شعر “گوشه‌های اصفهان”، “چنار دالبتی” است. برای توضیح اسطوره بودن چنار دالبتی باید به اندیشه اسطوره‌شناس”ژیلبر دوران” رجوع کرد. دوران سه ویژگی را میان انسان و حیوان مشترک می‌داند که آن‌ها را “محرکه”(scheme) می‌خواند، شامل: – غذا خوردن و تغذیه؛ – تولیدمثل و زایش؛ – و موقعیت‌شناسی. هنگامی‌که انسان از تخیل خود بهره می‌برد و درک و معنایی دیگر از این سه ویژگی می‌سازد آن‌ها به آرکی تایپ (سرنمون) بدل می‌شوند.آرکی تایپ‌ها همگانی، جهانی و بیشتر صفت‌ها هستند. در ادامه هنگامی‌که آرکی تایپ‌ها با تصویر نمایش داده شوند به نماد بدل می‌گردند و نمادها نسبت به هر فرهنگی متفاوت عمل می‌کنند، وقتی نمادها به روایت درآیند و داستان اصیل و کهن از فرهنگ خاصی را روایت کنند به اسطوره بدل می‌شوند. برای نمونه واژه “درخت” آرکی تایپ است با ترکیب درخت سرو به نماد در فرهنگ ایرانی بدل می‌شود، درخت سرو کاشمر که با روایت کاشت درخت سرو در منطقه‌ی کاشمر توسط زرتشت مطرح می‌شود با اسطوره روبرو می‌شویم. بدین ترتیب؛ درخت که آرکی تایپ است به‌صورت نماد، درخت چنار می‌شود و آن هنگام که با واقعیت و روایت‌های خاصی به بخشی از اصفهان و دوران تاریخی‌اش اشاره دارند که همانا درخت چنار دالبتی است بدل به اسطوره می‌شود. درخت به‌عنوان نماد به وجه مادینه و مظهر نامیرایی و زندگی است و به سه جهان، زیرین یا جهان مردگان، جهان خاکی و جهان آسمانی اشاره دارد که برابر با سه بخش درخت، شامل: ریشه، تنه و شاخه‌های آن هستند. درخت به گونه‌های زیادی نظیر درخت دانش، درخت زندگی و حیات آمده است. درخت چنار در ایران نشانگر شکوه، تعلیم و مظهر باروری و شاه است آن‌گونه که داریوش وقتی در آسیای صغیر بود به او درخت چنار هدیه داده شد که آن را در اتاقش نگهداری می‌کرد و بدین ترتیب چنار نمادی از پادشاهی شد و در برابر چنار درخت تاک قرار داشت که نماد همسر پادشاه بود. در یونان باستان تعلیم و کسب دانش و مباحث درسی در شهر آتن زیر درخت چنار صورت می‌گرفت. در فرهنگ مسیحی بیانگر تعالی اخلاق و نمایش شفقت است. درخت چنار بی‌بر و بار است و میوه ندارد و معروف است که طول عمر بسیار دارد اما بسیار آسیب‌پذیر است زیرا سریع آتش می‌گیرد. هم‌چنین چنار کهن میان عوام در فرهنگ ایرانی نماد برکت زمین و خانواده و بارداری است. و بدین ترتیب چنار دالبتی بیان روایی بسیاری با خود دارد. “دالبِتی” در بیان عامیانه‌ی اصفهان است که اصل آن “دارالبِطیخ” است به معنای خربزه فروش؛ و آنجا محلی بوده برای فروش انواع خربزه و طالبی و گرمک، به‌ویژه در زمان حکومت سلجوقیان. چنار دالبتی در چندین مفهوم جلوه دارد:

– نخست در وجه حکومت و اقتدار: اصفهان در سه دوره پایتخت بوده است نخست دروه ی آل‌بویه، سپس سلجوقیان و نهایت در دوره ی صفویه. چنار دالبتی به حکومت سلجوقیان و قرن پنجم هجری قمری مرتبط می‌شود که پایتخت از نیشابور به اصفهان منتقل شد.

– قتل بی‌گناهان: قتل جمال الملک ابومنصور پسر نظام الملک طوسی وزیر ملکشاه سلجوقی؛ قتل خواجه نظام الملک توسط “ارانی” که از فرقه‌ی اسماعیلیه بود و خواجه را در تکیه دالبتی دفن کردند؛ قتل ملکشاه و دفن او در مدرسه‌ی ملکشاهی در محله دالبتی که آن مدرسه نیز به‌فرمان خواجه ساخته‌شده بود.

– سرسبزی و رویش: که هم وجود درخت چنار با بیان نمادین اش و هم وجود خربزه بر این امر صحه می‌گذارند. دارالبطیخ نام محله‌ی میوه‌فروشان در بغداد نیز بوده است.

– غارت از مردگان: سنگ‌قبرهای مرمر بسیاری در قبرستان و تکیه و محل دفن خواجه نظام الملک بوده است که بیشترشان به یغما رفته‌اند. سنگ‌قبرهایی از خواجه، میرسیدعلی شهید، ملکشاه و همسرش، سلطان محمد سلجوقی، مؤید الملک، سلطان مسعود و طغرل دوم؛ از میان این‌همه سنگ مرمر که سفید و گاه مرمر سیاه بوده‌اند فقط سه سنگ شکسته باقی‌مانده است.

– تلاقی راه‌های زیرزمینی: که در زیرزمین سه‌راهی وجود داشته که سه منطقه‌ی میدان کهنه ،طوقچی و قلعه طبرک را در محله‌ی دالبتی به هم متصل می‌کرده است.

درمجموع چنار دالبتی نمادی از کهنسالی اصفهان است که با روایت‌ها و خاطرات بسیاری از مردم درآمیخته و به‌نوعی بیانگر شهر اصفهان برای مردم این دیار شده است.

 

هفت)

متن شعر “چنار دالبتی” دارای لحن و بیان برگرفته از کتاب‌های مقدس است. به بیانی دیگر لحن و کلام شعر بیانِ فرهنگ شفاهی است.

– در فرهنگ شفاهی چند عامل نقش مهمی دارند از آن جمله: – گویش محلی و اسامی محلی؛ -کلام برگرفته از فرهنگ بومی؛ -آگاهی گوینده و شنونده از بحث و مطلب؛ – و ادامه مطلب به‌گونه‌ای که گویی ادامه مبحث قبلی است که گوینده و شنونده هر دو از آن آگاه‌اند. و بدین ترتیب است که در کتب مقدس، متن‌ها با حروف ربط و حروف مقطعه آغاز می‌شوند که هر دو طرف پیام؛ گوینده و شنونده از آن آگاهی دارند.

– در فرهنگ کتبی اساس براین است که گوینده و شنونده به یک فرهنگ و گویش وابسته نیستند، و مخاطب فقط شنونده نیست بلکه خواننده است و ممکن است در منطقه و زمانی دیگر متن را مطالعه کند بنابراین باید آگاهی به خواننده داده شود و زبان نیز زبان معیار است تا هر کسی بتواند از آن متن استفاده کند.

اما این دو وجه فرهنگ شفاهی و فرهنگ کتبی برای شاعر ایجاد تضاد کرده‌اند به‌گونه‌ای که متن شعر بیان و لحن فرهنگ شفاهی به خود گرفته است و ازآنجایی‌که متن شعر می‌خواهد در زمان و مکان‌های دیگر هم مورد بهره و مطالعه قرار گیرد مربوط به فرهنگ کتبی می‌شود و شاعر چون می‌خواهد این تقابل را کنار بزند مجبور به نوشتن “یادداشت” در انتهای هر بخش از مجموعه می‌شود که برخی واژه‌ها و مکان‌های خاص را معنا و توصیف کند. بدین ترتیب متن‌ها مدلولی و مصداقی می‌شوند، اگرچه شاعر در ابتدای سخن برای خواننده شعر بیان کرده که فقط به معنای واژه‌های خاص توجه نکنید و معنای عام و تفسیر آن‌ها را نیز مدنظر داشته باشید ولی هم چنان با کاهش تحلیل و تفسیر و تأویل‌پذیری متن مواجه می‌شویم.

 

هشت)

برای درک و خوانش و تحلیل مجموعه شعرهای کیوان قدرخواه همان‌گونه که خودش نیز به آن اذعان کرده می‌بایست خواننده از دانش وسیعی برخوردار باشد و مخاطب خاص را مدنظر دارد. بنابراین برای درک متن شعرها می‌بایست دائم به فرهنگ لغات و نام‌ها و کتاب‌هایی که متن‌ها از آن‌ها نقل‌شده رجوع کرد. برخی واژه‌ها چنین ویژگی دارند و از بسامد بیشتری در شعر “چنار دالبتی” برخوردارند بدین شرح می‌باشند:

اسامی خاص:

– “آصف” که همانا “آصف بن برخیا” به عبری “اَساف بن برخیا” است. آصف، دوست، وزیر و داماد حضرت سلیمان ذکرشده است ؛ در تاریخ طبری آمده است که آصف دوست سلیمان و سلیمان پسر حضرت داوود بوده که پنجاه‌وچند سال عمر کرد و در چهل‌سالگی بنای بیت‌المقدس را آغاز کرد. در تورات آصف موسیقی‌دان و از سُرایندگان دربار بنی‌اسرائیل ذکرشده است و در قرآن مجید آصف وزیر سلیمان است که دارای علم بسیار و آگاه به اسم اعظم بوده است آن‌چنان‌که توانست در یک‌چشم بر هم زدن بلقیس را نزد سلیمان آورد.(سوره نمل آیه‌ی 40). در سیاست‌نامه نظام الملک، آصف وزیری خردمند، کاردان و در اندازه پیران ویسه و بوذرجمهر آمده است.

– تامیری(تامار)؛ تامار به معنای درخت خرما و در کتاب مقدس در پیدایش 38:6 آمده است. بدین گونه که یهودا تامار را به همسری پسر بزرگش درمی‌آورد اما چون پسر شرور بود خداوند او را از بین برد. به رسم قبیله عروس به همسری پسر دوم درمی‌آید. اما خداوند بر این پسر هم عذاب مرگ را روا می‌دارد زیرا او از بچه‌دار شدن همسرش جلوگیری می‌کرد. پس عروس باید به عقد پسر سوم (آخر) که کودک بود درآید اما ازآنجایی‌که پسر آخر کودک بود عروس می‌بایست صبر پیشه می‌کرد تا پسر بزرگ شود. تامار به خانه‌ی پدرش می‌رود. در همین حین زنِ یهودا درمی‌گذرد، پسر سوم بزرگ می‌شود اما یهودا تامار را به همسری فرزند سوم درنمی‌آورد و به‌نوعی به قولش عمل نمی‌کند. روزی یهودا گذرش به منطقه‌ی زندگی تامار می‌افتد و تامار برای انتقام گرفتن چادری به سر می‌کند تا شناخته نشود و سر راه یهودا قرار می‌گیرد. یهودا را به همبستری می‌خواند و خودش را زنِ بدکاره و روسپی معرفی می‌کند و با زیرکی پیش از همخوابگی از یهودا مُهر و عصایش را گرو می‌گیرد تا مزد تن‌فروشی‌اش را دریافت کند. یهودا پس از بازگشت برای تامار که به‌درستی نمی‌شناسد بزی را هدیه می‌فرستد تا مُهر و عصا را پس گیرد اما شخصی که بز را همراه آورده کسی را با نشانی‌هایی که یهودا داده نمی‌یابد. سه ماه می‌گذرد تامار باردار می‌شود و شکمش نشان‌دهنده‌ی بارداری اوست اما او که همسری نداشته به عمل زنا محکوم می‌شود. خبر به یهودا می‌رسد و یهودا نیز او را فرامی‌خواند و دستور مرگش را می‌دهد اما تامار می‌گوید که او با کسی همبستر شده که از او دو گرو دارد یکی عصا و دیگری مُهر او؛ یهودا متوجه می‌شود که تامار همان زنی است که خود را روسپی معرفی کرده بود بنابراین از کشتن او دست می‌کشد. به نوعی تامار را اولین زن روسپی در کتاب مقدس دانسته‌اند. هم‌چنین در کتاب مقدس،: 2سمو 1:13-39 ، تامار دختر زیباروی داوود بوده که توسط “امنون”[emnon] مورد تجاوز قرار می‌گیرد و “اَبشالوم” به انتقام از این عمل دو سال بعد امنون را می‌کشد. در 2سمو27:4 آمده است تامار نام دختر ابشالوم نیز بوده است.

– ناهید، ایزدبانوی آناهیتا و الهه‌ی آب‌ها؛ در یسنای 65 آبان یشت از او یادشده است. هوشنگ، جم و فریدون او را نیایش می‌کردند و قربانی می‌دادند و برای چیرگی بر نیروهای شر و اهریمنی از او استمداد می‌جستند. ناهید زنی جوان، خوش‌اندام، بلندبالا، زیبا چهره، با بازوان سپید و کمربند تنگ بر میان‌بسته و آراسته به جواهرات، طوق زرین بر گردن، گوشواره چهارگوش در گوش، تاجی صد ستاره بر سر و با صفات خردمندی و عشق و باروری معرفی و توصیف‌شده است. در بند 13 آبان یشت او با چهار اسب بزرگ و سفید و یک نژاد بر دشمنانش که دیوان و پریان و ستمکاران هستند چیره می‌شود. هم‌چنین ناهید همان ستاره زهره است که در اساطیر یونانی “آفرودیت” و در اساطیر رومی “ونوس” خوانده می‌شود. افلاتون از دو آفرودیت نام می‌برد یکی به‌مانند آناهیتای ایرانی پاک و معصوم و دیگری آفرودیت ناپاک و گنه‌کار. زهره نزد اعراب شام و عراق به‌ویژه هنگام صبحگاهان پرستیده می‌شد و او را “العزی” می‌خواندند. “ابوبکر عتیق بن محمد سورآبادی هروی” در “تفسیر پارسی” و در توصیف “هاروت و ماروت” می‌آورد:”هاروت زنی از فرزندان نوح، نام وی زهره و به پارسی بیدخت و به تازی ناهید بود”. در “آثارالباقیه” آمده است که صائبین زهره را پرستش می‌کردند چنان‌که روز پنجم از هلال نیسان(ماه نیسان) عید بلیان، صنم زهره بوده و روز ششم عید سمار و روز نهم عید ارباب الساعات و روز پانزدهم عید اسرار سماک می‌خواندند. در ادبیات فارسی زهره یا ناهید به صفات بسیاری آمده است ازجمله: ارغنون زن گردون، رودگر فلک و عروس ارغنون زن، چنگی و بربط‌نواز و نوازنده. هم‌چنین باید در نظر داشت نام همسر کیوان قدرخواه “ناهید” بوده که در سال‌های آغازین برنامه گلهای رنگارنگ چند برنامه در موسیقی دستگاهی اجرا کرده‌اند.

– سِت الحسن، که برگرفته از حکایت شب 21 هزار و یک‌شب است.

واژگان خاص:

– خواب یا مرگ کوچک، با پیشگویی و تحقق یافتنِ رؤیا همراه می‌شود گونه‌ای آمیختگی خواب‌ و خیال. در نظامی، آنچه در هفت‌گنبد رنگارنگ به “طبع هفت‌اختر” بر بهرام می‌گذرد، تحقق خواب‌های شبانه‌ی او در نگارخانه‌ی خَوَرنَق، در عالم خیال است. خواب‌ها گاه پیام‌آورند نمونه‌های آن در روایت حضرت یوسف، حضرت دانیال و حماسه‌ی گیل‌گمش دیده می‌شود. خواب‌های هزار و یک شب نیز در نوع خود بی‌نظیرند زیرا بیانگر افشاگری اوضاع جامعه، بیان اوضاع تجارت، یافتن گنج و اوضاع سیاسی عهد عباسی و کشف و شهود صوفیانه‌اند. برای نمونه، رؤیای گنجی که مردی را بر آن می‌دارد تا از بغداد به مصر سفر کند و نهایت درمی‌یابد گنج درون خانه خود اوست. خواب‌ها را بیشتر بزرگان طبقه‌ی اجتماعی می‌بینند حتی در میان جنیان این شاه جنیان که گاه تعبیری را به دنبال دارند و حقایقی را نشان می‌دهند.

– همزاد؛ موجودی متوهم از جن که با شخص در یک‌زمان زاده می‌شود و در تمام مدت حیات با اوست. ممکن است باعث زحمت شود و صدمه زند یا موجب سعادت و ثروت شود. “فریزر” نویسنده‌ی “شاخه‌ی زرین” می‌آورد در برخی قبایل، هنگام تولد نوزاد، درختی می‌کاشتند که همزاد نوزاد شود. همزاد با خون در ارتباط است که به‌صورت آل(=در لغت به معنای سرخ) در خون‌ریزی زمانِ زاده شدنِ نوزاد بروز می‌یابد و نوزاد را با خود می‌برد. از طرفی ناهید (آناهیتا) محافظ نوزادان از شر آل نیز هست.

– چهار؛ که به شکل مربع و صلیب نشان داده می‌شود. بیان نمادین آن با هر آنچه چهارگانه است مربوط می‌شود نظیر چهار جهت اصلی، چهارفصل، عناصر چهارگانه سازنده‌ی هستی، خصلت و مزاج چهارگانه‌ی آدمی و الی‌آخر. چهار، نظم مادی است، مردانه است. نماد پیدایی و این جهانی است. در وداها چهار، عدد طلسم و آیین‌هاست و در کتاب مقدس عدد تمامیت است. در سنت یهودی برابر با شیر، گاو، عقاب و انسان و به همین منظور مجسمه‌های قصر بابل حیوانی ترکیب از سه حیوان و انسان بوده، انسان با سر، شیر با بدن، گاو با پاها و عقاب با بال‌هایش موجودی می‌شد که درون نقش برجسته‌ها به ارابه‌ی خدایان بسته‌شده بود. در بیان عارفانه چهار با درهای راه عرفان برای سالک مشخص می‌شود: درِ نخست با شریعت؛ ظاهر مذهب و باد مشخص است؛ در دوم با طریقت همراه است؛ در سوم معرفت است با عنصر آب همراه است و در چهارم اتصال به حق است و نهایت عشق.

– هفت؛ عدد مقدس است، همراه با هفت روز هفته و آفرینش هستی توسط اراده‌ی خداوندی، هفت‌سیاره، هفت‌فلک، هفت چرخش که در بیان نمادینِ طواف دیده می‌شود، هفت آیه‌ی سوره حمد، هفت‌رنگ رنگین‌کمان، هفت‌خط جام، هفت گام و نت موسیقی. هفت برکت زمین و بسیاری موارد دیگر که با هفت در ارتباط هستند نمایش داده می‌شوند. در هفتمین روز تولدِ نوزاد بر او نام می‌گذاشتند تا از بلاها در امان باشد و زندگی‌اش برکت یابد. هفت نشانگر نگرانی، اضطراب و عبور از ناشناخته‌ها نیز هست و در این صورت هفت عدد شیطان است. دختران جوان که بختشان بسته بود می‌بایست از هفت موج دریا می‌گذشتند تا اجنه و اثرات شوم آن‌ها که مانع ازدواج شده بود از بین بروند. در عرفان هفت مرحله‌ی عشق مسیری است برای رسیدن به فنا: طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فقر و فنا.

– اردیبهشت‌ماه؛ یکی از امشاسپندان و نگاهبان ماه دوم است که همانا ثور نیز خوانده می‌شود. میان اعتدال ربیعی و انقلاب صیفی است زمان بذرافشانی و تخم‌ریزی. نماد قدرت بسیار، نگهبانی، هوس به لذت بردن و مستی نیز هست. آمیخته است با ماده‌ی هستی و عنصر خاک به‌نوعی “زمین- مادر”. نرینه و نشانه‌ی زندگی است. در آیین زرتشتی بیانگر پاکی، قانون ایزدی و در جهان خاکی نگاهبان آتش است.

– جوزالنساء، علاوه بر یادداشتی که شاعر بر این واژه آورده، جوزا همان خرداد و نماد شباهت و همسانی است. با تصویرِ دو جوان به هم چسبیده یا دست در دست هم نمایش داده می‌شود. بیانگر دو نیمه احساس و عقل در ضمیر انسان و تمایز روح و ماده از همدیگر.

– مهر؛ نماد میزان و تعادل که با عنصر هوا هماهنگ است و ارتباط عنصری او با جوزا(خرداد) است.، تأمل، بی‌قیدی و ترس، خنثی شدن نیروهای متضاد را در خود دارد. تحت سیطره‌ی ستاره‌ی زهره است و در مهریشت، پاسبان عهد و پیمان ذکرشده است.

– باد؛ نمادی چندوجهی است: بی‌ثباتی، ناپایداری و خشونت، مترادف با روح. در قرآن و زبور، پیک الهی و نامی از جبرئیل است؛ در فرهنگ خاور دور نماد پیشگویی است. باد میل به خلقت دارد و ابزاری است برای جادوگری. دیدن باد در رؤیا، نوید وقوع پدیده‌ای مهم و معنوی در زندگی است.

– باران؛ همانند باد دووجهی است هم حاصلخیزی در پی دارد و هم ویرانی. نمادی از باروری، کشاورزی و نطفه‌ی کیهانی. در هند زن باردار باران خوانده می‌شود. و در فرهنگ اسلامی با هر قطره باران فرشته‌ای بر زمین فرومی‌آید. باران در همراهی با رعدوبرق به آتش و ویرانی تمایل می‌یابد.

– مرمر؛ یا سنگ رُخام، سنگی به رنگ‌های زرد، سفید و سرخ و سیاه. در ادب فارسی استعاره از صافی، سفیدی و شفافیت و تشبیه به اعضای بدن معشوق در سپیدی مرمر و هم‌چنین سختی دلی معشوق است. سوده کردن و آشامیدنش به همراه سرکه در روز دوشنبه پیش از طلوع آفتاب به اسم معشوق، رفع عشق می‌کند.

 

نُه)

رابطه‌ی بینامتنی و برگرفتگی از هزار و یک شب و تذکره الاولیا.

در دو جای بر هزار و یک شب اشاره‌شده است:

– نخست نام “ست الحُسن” که برگرفته از حکایت 21 است(به‌اشتباه در یادداشت شاعر 12 آمده است)؛ بدین ترتیب حکایت “حسن بدرالدین” است که یک شب عفریته و جنی او را از بصره به مصر می‌برند و در حجله‌ی دختری به نام ست الحسن قرار می‌دهند. حسن بدره زردی به همراه داشته که از یک یهودی خریده بود آن را به دختر می‌دهد. ست الحسن قرار بوده با گوژپشتی ازدواج کند که عفریته و جن او را طلسم می‌کنند و بدین قرار دختر خوشحال می‌شود که از ازدواج با او خلاصی یافته و با حسن همبستر می‌شود. در ابتدای صبح، عفریته و جن، حسن را با خود می‌برند در مسیر فرشته‌ای، شهابی به آن‌ها می‌زند عفریته و جن می‌میرند و حسن در حالت خواب بر زمین فرود می‌آید. روز می‌شود و مردم گرد او جمع می‌شوند بیدارش می‌کنند که او کیست این‌چنین با یک تکه لباس در میان گذر مردم خوابیده است. می‌گوید من دیروز به بصره بودم و شب در مصر و اکنون در اینجا. می‌گویند هذیان می‌گویی زیرا اینجا دمشق است.

– حکایت دوم به شب 14 مربوط است و گدای سوم. “یازده روز است که کشتی به بی‌راهه آمده”؛ پسری پدرش که گویا پادشاه بوده می‌میرد، و او جای پدر را می‌گیرد. تصمیم به سفر دریایی برای مدت یک ماه می‌گیرد. در دریا به سمت کوه مغناطیس کشیده می‌شود و اینجاست که یازده روز به بی‌راهه می‌رود. کشتی به کوه برخورد می‌کند و به‌واسطه‌ی مغناطیس میخ‌های کشتی کنده می‌شوند. همه‌کسانی که در کشتی بودند غرق می‌شوند مگر پسر پادشاه که با تکه تخته‌ای به ساحل می‌رسد. در ساحل به خواب می‌رود، خواب می‌بیند باید برخیزد و کمانی را از زیر خاک به درآورد و با آن به سمت جادوی کوه که اسب‌سوار است و طلسمی بر گردن دارد، تیری پرتاب کند. همین کار را می‌کند و از طلسم کوه رهایی می‌یابد.در این حکایت رؤیا دیدن پسر دارای اهمیت است و فرار از طلسم اسب‌سوار کوه مغناطیس.

تذکره الاولیا: و ذکر شیخ ابوبکر شبلی در باب 75 :

– در متن شعر آمده است:”اینجا رعد نمی‌غرد، ابر نمی‌بارد” درصورتی‌که در متن تذکره الاولیا نسخه‌ی نیکلسن با مقدمه‌ی قزوینی آمده است: “و گفت عارف آن است که از دنیا اِزاری دارد و از آخرت ردایی و از هر دو مجرد گردد از بهر آن‌که هر که از اکوان مجرد گردد به حق منفرد شود و گفت عارف بدون حق بینا و گویا نبود و نفس خود را بدون او حافظ نبیند و سخن از غیر او نشنود و گفت وقت عارف چون روزگار بهری است. رعد می‌غرد و ابر می‌بارد و برق می‌سوزد و باد می‌وزد و شکوفه می‌شکفد و مرغان بانگ می‌کنند”. در متن شعر کیوان قدرخواه جملات منفی شده‌اند. آیا انکار عبارات شبلی است؟ یا آن‌که در تکمیل عبارات شعر خود:

آه کوچه‌های هفت پیچ، یازده پیچ

مناره‌های ویران، چرخابهای کهنه

مقصد من کجاست؟

پس باغ پرشکوفه کجاست؟

اینجا رعد نمی‌غرد، ابر نمی‌بارد

مخمل ها و ملیله‌ها شعله می‌کشد

که من، عارف نیستم که به مقصد برسم و یا ره به خطا برده‌ام که راه نمی‌یابم؟

 

ده)

روند روایی شعر”چنار دالبتی” را این‌گونه می‌توان برشمرد:

شب ،باران و سکوت و باغچه ← امروز آفتابی ← آینده: زمستان با روزهای کوتاه و جهان کهنه و خاطرات بی‌رنگ← همه‌چیز در سراشیبی.

باد← وزیدن از سرچشمه که پنجره‌ها را باز می‌کند← زنجیره‌های صدا بر پشت راوی فرود می‌آیند.

پیت پیت پنبه ← یادآور زمستانِ آینده که خواهد آمد.

امروز؟← من کجا هستم؟← آنجا.

آنجا← آن‌سوی صخره و جاده شن زار، کنار چنار دالبتی، خوردن میوه(با این اطلاع که چنار میوه ندارد و شاعر از بیان آن عمدی دارد)، زندگی خودم، آب نوشیدن، اما هم چنان زنجیره‌های صدا بر پشت راوی فرود می‌آیند.

اینجا← هزار سال ایستادن، سمتِ نَسَرد، بی‌رنگ خاطره، چنار سرخ و سبز دالبتی، و وجود لیدی تامیری، و کنسول که نام مرا می‌برد: لیدی تامیری! شازده خانم!

سال‌ها بعد← میان اشباح چارباغ، کسی صدا می‌زند، آصفه! ← برگشتم(من آصفه ام).

مشکوک به همه‌چیز که دیشب بوده و امروز آفتابی.

آنجا← میرشب که فرمان می‌دهد، باد سرد مهرماه.

سواران سرخ‌پوش و آرسینه( واژه‌ای عبری= زن مبارز) با دامن سرخ← در بیابان‌های دوردست و مه‌آلود دیده می‌شوند.

نام من چیست؟← لیدی تامیری، ست الحسن، ماه شب چارده← چهار نفر یا هفت نفر؟

از این مسلمان دست‌بردارید← از من دست‌بردارید← طلسم شدن و رهایی خواستن؛ عریانم، تیره و پررنگ شده‌ام.

عزت← عریان از تل عاشقان فرومی‌آید← در سطرهای بعدی به چارمیخ کشیده می‌شود.

رامشگران← مشغول نواختن.

11 روز کشتی به بی‌راهه می‌رود.

پیاده‌روهای نظر(همان بیابان‌های دوردست و مه‌آلود) ← بر آب نظر کن، بر خاک نظر کن.

همه این روایت‌ها در خواب هزارساله← اینجا.

اینجا← زادگاه من، و زنی که با چشم‌های مادرم آفریدم.

بیدار می‌شوم← نسیم اردیبهشتی و زنی که از کنار من می‌گذرد← عشق یکساله← بازگردم، فراموش می‌کنم!

آنجا← فراموشی.

طلسم را دود کردن(قبلاً آمده بود از این مسلمان دست‌بردارید) تا بهوش آید و سخن گوید← دیوانه.

رامشگران می‌نوازند.

کسی صدایم می‌زند← ستاره‌ی دنباله‌دار در آسمان(خوش‌یمنی است).

کسی صدایم می‌زند← از خوابی به خواب دیگر؛ میان قلعه یاسین، صدای باد و تکیه‌ی ظلمات← پرنده شدن و پرواز بر فراز سایه‌ام مثل رؤیا.

اینجا← بالای الوارهای بید(الوارها روزی دست‌های او بودند)؛ چهره عزت بر چارمیخ چار طلسم.

اینجا← گورستان دالبتی؛ فراز تیغه‌های مرمر(قبلاً اندام او بودند)؛ گیسوان آصفه در باد؛ بازویی از بید، رانی از کهربا← از اینجا از میان شن زارها بگذرد تا آسمان ببارد.

رسیدن به آنجا← صدای ناهید(یکی از رامشگران) در سیبه هاست، همه‌ی گلها و شکوفه‌ها می‌شکفند.

صفه از کنارم می‌گذرد← اما آرسینه دور است، در انتهای نگاه است؛ من تمام شب ایستاده‌ام باآنکه همه‌ی هستی را باخته‌ام.

همه‌چیز در زمان مسخ‌شده است از زمان و مکان تا عروسک‌های گچی:

– ای آصف؛ کشته من بهوش می‌آید(که جنیان دست از او برنمی‌داشتند).

– دیروز بود؛ آصفه را (با چادر سیاه) در چارباغ میان اشباح دیدم.

– فریاد زدم: چند سال گذشته است؟← لیدی تامیری، ماه‌پیشانی، بانوی سوگوار، بانوی داغ‌های کهنه‌ی عشق.

پیراهن سرخ بر امواج زاینده‌رود← قبلاً سواران و دامن آرسینه سرخ بودند.

و همه‌چیز هم چنان به‌پیش می‌رود: آصفه بر سنگفرش کهکشان؛ ملکه بر فرار جوزالنساء؛ میرشب که به جلاد فرمان می‌دهد.

میرشب← بکارت سرخ، زبان سرخ، داغ ارغوان← نفرت شده‌اند مانند آب به‌پای درخت کهنسال.

همزاد من: آسوده باش← در خواب زاده شده: نهایت می‌میرد.

حضور تو که پنهان بود، دیده می‌شود: مثل شبح← کجا؟← آنجا.

آنجا← حضور پنهانی که پرسه می‌زند و مرا صدا می‌کند؛ میان صدای گام‌های مردان؛ کنار دروازه‌ها و شیرسنگی حریم مسجد مصری← مقصد من کجاست؟ اینجا؟

اینجا← رعد نمی‌غرد، ابر نمی‌بارد؛ بر بامهای سن گیورک.

آنجا← ناقوس می‌نوازد؛ چهره‌ی مرتعش زن.

شبحِ گریخته می‌آید:- می‌بینید تیره‌تر شده‌ام؟

منِ راوی:- می‌دانید چند سال است ایستاده‌ام؟

ما← سوار چوب خیمه‌ها، تاختن در شیب شن زار ها و صفه ها.

آصفه← جفتی گوشواره ، عطشش و خطوط صورتش را به من می‌بخشد.

اما هیچ اتفاقی نیست← رعد نمی‌غرد، ابر نمی‌بارد، برق نمی‌سوزاند، باد نمی‌وزد و شکوفه نمی‌شکفد← شاید جایی دیگر بودم که نه آنجا بوده نه اینجا؛ فراموش کرده‌ام.

صدایی مرا می‌خواند: ← باغ بنفشه، چنار سرخ و سبز دالبتی، کدام روز بود راه بر کاروان بستند؟، لیدی تامیری، ست الحسن، ماه شب چارده؛ ← زمستان نزدیک است.

زمستان که در ابتدای شعر در راه بود اکنون نزدیک شده است؛← روزها کوتاه‌اند و خاطرات، کهنه‌تر؛ انتهای سراشیبی، و هم چنان باد می‌وزد و ما در جاده‌های شن زار به‌پیش می‌رویم.

 

پرسش دوازدهم : سیاوخش کسرایی و حمید مصدق نیما شناسان مهم و زِ پیروانان نیما بودند که در سروده های بلند به بینش تاریخی اسطوره ای کارهای ورجاوند داشتند …کنون درباره ی این دو بزرگوار به سرایش لختی سخن کنید ؟

• پاسخ به این پرسش از دانش من فراتر است.

 

• بخش دوم / بررسی مجموعه شعر دست در موهای آینه

پرسش نخست : در این دفتر چندگونه روایت و نشانی شناسی متن های نانوشته را می خوانیم و گویی سراینده خویش انداز خویش را (عصای سلفی) در دست دارد و خود را در هر زاویه ی دیدن در می نوردد.این واکاوی شما در خود و من های بیرون در چیست ؟

• برای شناخت خود و محیط. در زیست، خود من هم شیءو پدیده ای کنار دیگر اشیا هستم. بدین قرار بازتاب خود و احساس خود را در اشیا دارم. و از طرفی به دنبال لحظات زندگی که میان این اشیا گم کرده ام. خودم را جا گذاشتم و دوباره خودم را باز می یابم. از جهتی دریافت “خود” در کنار “دیگری” رُخ می نمایاند. در روایت و فیلم رابینسون کروز تا وقتی در جزیره است و خودش بدون وجود دیگری است به هیچ تلاش و بیان خود نمی پردازد حتی خود را نمی بیند تا این که رد پای دیگری را می بیند. باختین، داستایوفسکی را از این منظر می ستاید که هر شخصیت بیان خود را داراست و این دیده شدن هاست که هر کدام وجود می یابند و دیده می شوند به نوعی گفت و گویی که شکل می گیرد البته بیاتن باختین به شناخت فرد در جامعه و جمع دیگران اشاره دارد. از طرفی برای سارتر به شکل دیگر رُخ می دهد که دیگری جهنم او می شود.به هر روی از هر وجه نگاه کنیم به نظرم من وقتی معنا می یابم که دیگری هم مطرح باشد و این دیگری و دیگری ها بخشی انسان ها هستند و بخشی اشیایی که بازتاب انسان اند. ابراهیم اسماعیلی اراضی تحلیل در این خصوص آورده است:” سال۱۳۸۳ اولین مجموعه‌ی سپیدهای رسول معرک‌نژاد (به همراه یک غزل) با نام «دست در موهای آینه»(شعرهای ۱۳۷۶ ـ ۱۳۸۲) از سوی انتشارات نقش مانا منتشر شد؛ مجموعه‌ای با ۲۴ اثر در ۴۸ صفحه از کسی که نقاش، ویدئوآرتیست، عکاس، پژوهشگر هنر و اسطوره و… هم هست. در این مجموعه، تجربه‌های تجسمی و تصویری معرک‌نژاد به گونه‌ای به سروده‌هایش آمیخته است که حتی اگر خواننده‌ای از پیشینه‌ی هنری و تحصیلی معرک‌نژاد خبر نداشته اما اهل شناخت باشد، درمی‌یابد که پشت این نام، چگونه چشمی به جهان می‌نگرد؛ چشمی که تقریبا در همه‌ی آثار، با پرسپکتیوی دقیق، «نور»، «رنگ»، «اشیاء» و «فضا» را طراحی می‌کند. خورشید، آفتاب، ظهر، بعدازظهر، عصر، شب، ماه، مهتاب، پنجره، سایه، پرده، آینه، برف، آب، بخار، میز، صندلی، استکان، بشقاب، زیرسیگاری، قاب، درخت، حوض، پله، اتاق، سقف، آشپزخانه، سنگفرش، حیاط، پیاده‌رو، خیابان، رودخانه و… المان‌های تکرارشونده‌ی این مجموعه هستند که بسامد بالایی در کلیت آن دارند؛ به گونه‌ای که انگار جای انسان را تنگ کرده‌اند. البته در مواردی هم اشیاء، وجه اسطوره‌ای یا نمادین به خود می‌گیرند. انسان ـ خصوصا راوی عمدتا بی‌حوصله و تنها ـ در اکثر آثار، حضوری سایه‌وار و منفعل دارد و در متن هم قرینه‌های این شیء‌زدگی کم نیست اما در مواردی که با «زن» ـ در جایگاه معشوق ـ طرف هستیم، انسان را شفاف و فعال می‌یابیم. دست در موهای آینه چنان که از نامش هم پیداست، نمایه‌ی مواجهه‌ی انسان و اشیاست اما نه اشیای بی‌روح؛ اشیائی که روبه‌روی انسان آینگی می‌کنند و روایت تنهایی او را بر عهده می‌گیرند”.

 

پرسش دوم : سروده (5 )به یاد و باوری چنگ می زند و بینش تاریخی زن دیدنی، در چه خواستگاهی باید به این روایت و زن ، چشم کار دوخت ؟

• روایت نمود تاریخی و باور مذهبی به خود گرفته است. زن در فرهنگ ایرانی جایگاهی فراز و فرود داشته اما در این شعر؛ نمودش بیشتر به فرهنگ آیینی و اسطوره ای باز می گردد. به نوعی بازتاب ایزدبانوان تاریخ باستان ایران نظیر آناهیتاست و هم بازتاب روایت آفرینش و حوا است. از طرفی در مقابل زن؛ ماه نمود مردانه دارد و مربوط به جهان مردگان می شود و در همجواری شب و ماه؛ در طول تاریخ چهره زن را گاه تا حد ایزدبانوان والا دیده و گاه در وجه ضعیفه به پایین سوق داده است. همراه شدن زن و میوه های ممنوعه به نظر بازتاب اسطوره آفرینش می گردد. چشم با آتش، کشف و شهود آمیخته است و بازتاب مجموعه ادراکات خارجی است. چشم بزرگ و کشیده و بزک کرده، نماد قداست است  و با نور و خورشید همخوانی دارد که در آثار تجسمی  دوران باستان به ویژه نقاشی های مصر باستان به وفور دیده می شوند. از طرفی در ادبیات کلاسیک فارسی چشم با تمام زیبایی و خماری اش، خونخوار و قتال است. حال چشم با این ویژگی ها با کشیدگی  اش از آن زن است. در این شعر به نظر می رسد با معنایی پارادوکسیکال مواجه ایم. اما گویی شاعر اشاره دارد که بخش منفی و گناه آلود زن به وجود زن و ذات او نیست بلکه در پدیده ای خارج از وجود مقدس زن است و آن پدیده است که با نام سیب از آن یاد شده است.

 

پرسش سوم : سروده ( 7) نقاشی پندار است و همه چیز نقش پذیر.این صورخیال داری را ، چگونه بازخوانی می کنید در اهمیت این آرایه ی ادبی؟

• این شعر با دو وجه زبانی بازگو شده است که بند نخست و سوم با بند دوم زبانی متفاوت دارند. اما از آن رو که شاعر نقاش است آن چه که نقش پذیر بر روی بوم نبوده را با واژه ها بر روی کاغذ نقش کرده است و نگاه شاعر ایماژیستی است. نقاش نمی تواند وزیدن سنگریزه ها را بر شانه های به خواب رفته تصویر کند اما می توان در شعر بیان کرد و نشان داد و نمودش در جانشین سازی های است که اتفاق افتاده و بُعد استعاری هم به متن داده اند. برای نمونه به جای آن که باد بوزد سنگریزه های درخشان می وزند. یا تکه ای از آسمان روی میز افتاده است. هم چنین به نوع نگاه شاعر به هستی نیز باز می گردد که به صورت استعاری از آنها بهره برده است. خورشید و تکه تکه افتادن از نوک کلاغ؛ یا بوی نا که همانند مار به درون می خزد.

 

پرسش چهارم : بسامد واژگانِ سیب . دست . شب . آفتاب. .نشانه ی دایره وار واژگان ویژه ای را دارد و در دفتر بازگویی یا تکرار زیستی روان دارند .در این باره برگویید که چرا این همه بسامد واژگان زیاد است؟

• همگی به زیست شاعر باز می گردند. در اصفهان شهر کویری است که آفتاب در آن بازتاب بیشتری دارد. شاعر شب ها خلوت خود را دارد، زمانی و مکانی که توانسته درون آن بدون دخالت دیگران زیست کند. دست، نمود عمل، قدرت و عملگرایی است؛ و سیب بُعد آفرینش و میوه ی ممنوعه را داراست. و نماد عشق است. نمودی از درگیری ذهنی شاعر در دو وجهِ ممنوع بودن و عاشق بودن. از طرفی میوه ممنوعه که بازتابی از دریافت دانش، فهم، اختیار و آگاهی بخشی نیز هست. به نوعی همگی برگرفته از محیط و زندگی شاعر هستند.

 

پرسش پنجم : سروده ( 10) بینش تاریخی اسطوره ای دارد در ستایش یا وصف به نمادگرایی. ..این پرده براندازی نشانه ها به حقیقت در چه خوانشی زِ جهان پندار است ؟

• شعر دهم جزو معدود اشعاری است که عنوان دارد، به نوعی پیرامتنِ شعر “تخت جمشید” است. همین نام بازگو کننده ی مفهوم شعر است. تخت جمشید، دو مفهوم نمادین متضاد را در خود دارد؛ قدرت / شکست؛ نظم / هرج و مرج؛ عدالت / ظلم و بی دادگری؛ مدارا / شقاوت؛ صلح / جنگ. مکانی با نمادهای قدرت و حکمرانی و عدالت و زیبایی، با ستون و سرستون ها و نقش برجسته های اساطیری و گاه واقعی اش که با یورش دشمنِ خارجی فرو ریخت و درهم شکست. در متن شعر، این تضادهای دوگانه با واژگانِ: ابر / خاک؛ خاکستر / آفتاب؛ اسب / شیهه ی سرخ / یال سنگی و…نمایش داده شده اند. واضح ترین نمایش این دوگانگی در انتهای شعر است جایی که اندامواره قدرت و تحکم در تخت جمشید  در یک دست نیزه دارد و در دست دیگرش نیلوفر. نیزه در مفهوم جنگ و شقاوت و حتی محافظت و نگاهبانی و جنگ؛ و نیلوفر در مفهوم صلح و دوستی و مقاومت و پاکدامنی، از آن روی که نیلوفر از واژه ی مصری به معنای زیبا گرفته شده است. از طرفی برخی واژگان مفاهیم گسترده تری نیز دارند بر فرض مثال آفتاب، با تمام عظمت اش که به هیأت اسب است و با شیهه سرخ؛ نمودِ شیر و خورشید نیز هست و آن هنگام که: خون از شکاف سنگ بیرون می زند؛ اشاره به زوال آن مکان و مفهوم امپراتوری است.
•  

پرسش ششم : سروده کوتاه سرگذشتی تاریخ مند و پُرشید دارد. زِ گات ها تا خسروانی ها و  زِ دوبیتی ها تا رباعی ها و می رسیم به چهارپاره و…کنون دو سروده ی کوتاه در برگ 39 هست که به هم پیوسته اند به سپیدخوانی و یک سروده که تنها نقطه چین است. ..درباره ی سروده کوتاه و اهمیت آن در جهان پر شتاب امروز بیشتر بگویید با نگاهی به این کارها ؟

• امروزه مخاطب حوصله ی خواندن مسائل طولانی را ندارد. نقطه چین در انتهای شعر نیز به تخیل خواننده واگذار شده است تا ادامه شعر را حدس بزند بنابراین سپیدخوانی نیست بلکه نوعی حذف است. بخش سوم به نظر می رسد شاعر خواسته که نباشد و مخاطب جای آن را با فعلی به اتمام می رساند؛ که آیا پالتو پوشیده می شود. بهه  همراه برده می شود و هر اتفاقی که ممکن است رُخ دهد.  این نوع کوتاه نویسی به گونه ای بازگشت به مخاطب محوری است و نه شاعر محوری. که شاعر به صورت تلویحی می گوید که مخاطب این بخش از آن توست. در این عصر  و زمانه دوره ی درازنویسی و اطناب گذشته است زیرا مخاطب فرصت زمانی ندارد و نمی تواند زمان بگذارد. همانگونه که اگر متنی در حدود پنج ثانیه توانست خواننده را جذب کند، خواننده به مطالعه تن در می دهد و گرنه از متن می گذرد. شاعر با متن کوتاه به خواننده اجازه می دهد متن را چندین مرتبه مرور کند، حتی حفظ کند و با آن همراه شود و بر او تأثیر بگذارد و بتواند برای دیگران بخواند. بنابر این شعرهای طولانی این امکان ها را از خواننده می گیرند. البته باید در نظر داشت در این نوع نگاه شاعرانه، مخاطب گسترده مد نظر است وگرنه مخاطب خاص و اهل شعر و مطالعه به شعریتِ شعر توجه دارد و به تعداد واژگان و صفحه توجهی نمی کند.  برای اشاره به مخاطب گسترده، نمود آن سرانه ی مطالعه مردم است که خودش بر این امر پافشاری می کند که مخاطب عام را همراه خود کند، بتواند در حافظه ی او بماند و مابقی آن را نیز تخیل کند.

 

پرسش هفتم : دو کار در غزل نو داریم به برگ های پایانی این دفتر (سروده های شماره دارِ 23 و 24) که زبان و نگاه بارزند به همان نگاه غزل شناخته شده ی ادبیات ما .چون کالبد که کهنه است و پرداخت در بازاندیشی بویه یا حس آشنا در کار پیشینیان. ..لختی درباره ی غزل این عروس کالبدهای سروده ی پارسی بگویید به ویژگی شناسی آن و نگاه خود را درباره ی غزل نو برگویید به مهر ؟

• نگاه شاعر در این دو گونه سرودن بر این امر استوار است که شعر در شعریت اش است که موفق عمل می کند و نه در قالب نو یا قالب کلاسیک. در اینجا شاعر شعری آورده است که در دو وجه کلاسیک از نظر وزن و هم در سپید سرایی بتوان خواند.به عبارتی شعر غزل نیز شعر سپید است. از طرفی شاعر خواسته بگوید توانایی سرودن شعر در قالب غزل را نیز دارد. قالب ظرف است. این قالب نیست که تعیین کننده ی شعر است. و آن چه مهم است  شعریتِ شعر است. در اواخر دهه ی هفتاد و اوایل دهه هشتاد نوعی از شعر غزل بروز می کند که دیگر کارکرد زبانی و تکنیکی مولفه های غزلِ کلاسیک را ندارد و گاه قالب هم شکسته می شود. در اصفهان نوعی نگاه به غزل معاصر –آوانگارد- هست که شروعش با شهرام محمدی (آذرخش) است با مجموعه شعر “حوض پُر از ماه بود من پُر الله” سال 1373. برای نمونه:

تو مثل عطر سیب های توی گاری / در کوچه یاد خویش را جا می گذاری

در ادامه حمیدرضا وطن خواه که در مجموعه ی منتخب شعر و گاهنامه ی “صدا” – حوزه هنری در سال 1373 آورده بود:

مردی که وعده داشت با خویش فردا شب / تنگ غروبی گفت : “می آید آیا شب”

و در انتهای همین غزل می آورد:

شب را که عابر دید، ناباورانه گفت: / “آهای آقا! شب آهای آقا! شب”

و از مجموعه “یکی از کلاغ ها کم شد” به سال 1383 می آورد:

دو چشم قهوه ای تیره، گاه روشن، گاه… / و عینکی که بدون فِرِم، بدون نگاه

منی که زُل زده ام با دو چشم روشن سبز / به آن دو قهوه ای تیره، گاه روشن، گاه…

همیشه فاصله ام تا تویی که زل زده به / سفیدخوانی این متن با حروف سیاه

بدون این که علامت گذاری اش بکنی / دو نقطه بوده میان دو جمله ی کوتاه

———————- [] / ————————

دو تا درخت در این سوی کوهها که غروب / دو تا پرنده در آن سوی کوههاست که ماه

ابراهیم اسماعیلی  اراضی با مجموعه شعر «غزل‌مزل» (چاپ اول1383/ چاپ دوم1394)، آورده است:

تمام زندگی اش را گذاشت در چمدان / غزل مُرَددَف شد با ” گذاشت در چمدان”

وَ بیتِ دوم را هم درست یادم نیست / سرود در ذهنش یا گذاشت در چمدان

دو بیت ییش تر از این صدای دف آمد / صدای دف را حتا گذاشت در چمدان

تمام متن به سمتِ غزل به راه افتاد / نگاهِ دختر را تا گذاشت در چمدان.

نگاهِ دختر را تا گذاشت در چمدان، / تمام متنش را جا گذاشت در چمدان

دوباره قابِ یُر از چشم های دختر را / نگاه کرد و همانجا گذاشت  – در چمدان-

تمام زندگی اش را ، تمام متن اش را / مچاله کرد و یک جا گذاشت در چمدان

و یای قابِ خودش را به متن باز نکرد / و دخترک را تنها گذاشت در چمدان

و باز یرسید از خود که قاب تنها را / ب ..رای قافیه آیا گذاشت در چمدان؟

کسی چه می داند، شاید او یس از دَه بیت / فقط به حکمِ دلش یا گذاشت در چمدان

 

• بخش سوم / بررسی مجموعه شعر حوالی تیرماه و برف

پرسش نخست : در سروده ی (1) روایت به چند گزاره ی تصویرخواه، یکسان سازی انگاری را هویدا می کند که آدم امروز تنهایی اش، بسانِ تنهایی آدم های پیشین نیست و با خود واگویه دارد به شناخت رنج ها …بیشتر بگویید در این باره ؟

• شاعر تنهایی انسان را از بدو تولد تا مرگ، درک کرده، فهمیده؛و توانسته این تنهایی را در پدیده ها و محیط پیرامون  ببیند و بدین ترتیب می تواند آن را بیان کند؛ با پذیرش این سرنوشت، دست در جیب خویش می کند. هم چنین، ماهِ بزرگ بازتاب این تنهایی است که وسیع است. تنهایی که دیگران نیز آن را می بینند و نمودش در  گام هایی است که بر برف اثر گذاشته اند. در متنِ شعر کاربرد ضمایر جمع، دیگران را نیز در خود گنجانده است و بدین ترتیب دیگران هم می توانند با شاعر و تنهایی اش همراه شوند.

 

پرسش دوم : روان خوانی متن زندگی در کارهای شما آرام است و پندورز سخن می کنید. گویی برای نشان دادن و یادها دست به کِلک می شوید .چگونه زیستی خویش را در نبشتن بازیابی می کنید برای شناخت بیشتر ؟

• در شعر به دنبال پند و اندرز دادن نیستم بلکه بازگوی زندگی خود به زبان ساده هستم، می خواهم زیست و تفکر خود را بیان کنم. آن گونه که بتوانم ارتباط گذشت و حال را با محیط و زیستم به هم پیوند زنم و بیان کنم و از این طریق مخاطب شعرم بتواند با آن، این همانی و همزیستی داشته باشد. زیست من در شهر است و در شهر فضا برای من محدود به خانه و حیاط و اتاق می شود بنابراین شعرم خانگی است و آنچه هست از خوشی ها تا غم ها در این محدوده می گذرد. از طرفی برآنم بتوانم برهه ای از زمان خود را بیان کنم که در آن زیست می کنم. تا چه حد موفق عمل کرده ام به عهده ی خواننده شعر هایم است.

 

پرسش سوم : دیالکتیک تنهایی در این دفتر رازدار ناخودآگاه خسته ی مردمی است که می زی اند و می زی اند .درباره ی رنج آدمی و کنش شما در این باره به سرایش بیشتر بگویید ؟

• در عصر حاضر با بحران هایی روبرو هستیم که یکی از آنها بحران هویت است که از پارادوکس زندگی مان برخاسته است. زندگی که هم چنان تفکرش سنتی اما در جهان بیرونی به دنبال زیست مدرن است و بدین ترتیب نوستالژی و اتفاق های حال حاضر و آینده ی ناواضح و پیش رو، همگی جهانی را برای شاعر شکل می دهند که در شعرها غم غربت به محیط بیشتر نمود می یابند. به نوعی گذشته ی زمانی با دانایی و آگاهی همراه بوده و شاعر-راوی می دانسته چه می خواهد و اکنونِ شاعر و شعرش که سرشار از سرگشتگی است؛ در همین بحران هاست که شاعر خود را هویدا می کند. یافتنی که همگی انباشتی از رنج هاست.

 

پرسش چهارم : واژگان حیاط . شیشه. ماه . نه . شب . خانه . بسامدهای بالایی دارند .این بسامدها را چگونه زیستی باید است به فرجام نبشتن و سرودن های مجال یاب ؟

• همانگونه که اشاره شد تمام زیست من به محیط شهری باز می گردد که محدود به حیاط، اتاقی است، با انباشتی از انزوا که امروز را احاطه کرده اند. اما همین حیاط با دو وجه مشخص می شود نخست آنکه من با این فضای محدود به یک فضای گسترده تری می اندیشم و تمامی هستی شناسی خود را در این محدوده می گنجانم.از طرفی نگاهم به بیرون تنها به وسیله ی پنجره و شیشه است که این دوبا بیانِ نمادین شان نمودی از آگاهی و شناخت نسبت به بیرون هستند. ” نه” در شعرم بیانگر شک است و قطعیتی را مشخص نمی کند، انکاری است که شک دارم این گونه باشد یا نباشد. یک زمان می تواند مرا از همه ی این جهان پرتنش رها سازد و آن شب است. گریز از تمام هیاهوهای زندگی کنونی و فضاهایی که در تنهایی نیز ما را رها نمی کند – نظیر فضاهای مجازی-. نوری که از ماه بر این تاریکی می تابد. درون یک خانه که شتاب بیرون را به سکون می رساند تا کمی آرام باشم.

 

پرسش پنجم : سروده های کوتاه در این دفتر تمشک های یاد اند به لب سروده . و شورآفرینی آنها زیبنده .در این زمینه سخن کنید به شناخت ؟

• گاه اتفاق های زیست ما در یک تک تصویر خلاصه می شود بنابراین نیاز به اطناب و طولانی گویی و تکرارِ باز نمودن ها نیست. ضرورت و امتیازی نیز برای آن نمی باشد. این نگاه کوتاه انگارانه برگرفته از نوعی نگرش امپرسیونیستی و شهودی است که درک از زمان و مکان را یکجا در خود دارد. بدین صورت که اگر در یک مکان، اما در لحظات متفاوت شعری سروده شود، شعرها هیچ کدام مشابهتی نخواهند داشت. نظیر نگاه امپرسیونیست ها در نقاشی که از یک مکان و یک زاویه دید در طول روز و ساعات مختلف به رنگ های متفاوتی پی می برند و نقاشی می کنند. شعرهای کوتاه بیشتر ثبت لحظه ای است که در آن زیست می کنیم و کشف و شهودی است که به دست می آوریم.

 

پرسش ششم : سروده ی  (28) یک جهان نگری تازه در روایت یایارجانی یا عاشقانه است و اهمیت آن در ستایش یا وصف تازه است .بیشتر بگویید گرامی درباره اینگونه سروده ؟

• واژه ی ترنج بازتاب دهنده ی روایت عشقِ زلیخا است. و جاذبه این عشق راستین نمودش با ترنج است؛ بازآفرینی عشق کهن با نگاه تازه. دست های حنا بسته، نوستالژی از  نوعی ازدواج سنتی است که در لایه زیرین معنایی اش بیانگر خونی است که نسلی از زنان جامعه مان از دست های شان ریخته است. همچنین روایتِ شعر از چشم ها و گونه ها آغاز می شود نه با حمله ور شدن و پاره و دریده شدن پیراهن. این نوع نگاه، به نوعی بازتاب نوعی معصومیت از دست رفته نیز هست. در شعر، راوی که مرد-شاعر است حتی نمی تواند واقعیت این نگاه و چشم را بپذیرد و مدادی برای چشم ها متصور می شود. چشم های گریان دختر و دیگر زنان که به این رفتار مردسالارانه تن در داده اند،  دخترکی که عاشق دیگری است اما در نهایت تأسف، عشق اش به تاراج رفته است. به نوعی دخترک می تواند همانا معشوق شاعر-راوی نیز باشد و او  نمی خواهد بپذیرد عشق اوست که دارد به تاراج می رود.

 

• بخش چهارم : بررسی مجموعه شعر بداهه

پرسش نخست : زمان در این دفتر گذشته نگری دارد .و فعل ها و گزاره‌هایی پیش می آید که همه چیز گویی بر پندار است و گذشته است .این زمان داری آنهم در گذشته یادآوری رنج آدمی است ؟

• من در کتاب بداهه می بایست مقدمه ای کوتاه می نوشتم که این مجموعه چگونه شکل گرفته است و این ایراد را ابراهیم اسماعیلی اراضی در تحلیلی که بر این مجموعه نوشتند، گوش زد کردند که بجا گفته اند. به نقل از اسماعیلی اراضی : “ اما «بداهه» تجربه‌ی دیگری‌ست؛ تجربه‌ای که به تجربه‌های هنری دیگر معرک‌نژاد و نیز تجربه‌های مخاطب‌شناختی او پیوند خورده است؛ تجربه‌ای که شاید کمتر تجربه شده باشد. به گفته‌ی خود معرک‌نژاد، این تجربه، در یک ویدئوپرفورمنس آغاز شده است؛ همزمان با برنامه‌ی نمایش ویدئوآرت در یکی از گالری‌های اصفهان؛ به این شکل که شاعر در همان گالری، بدون هرگونه دخل و تصرفی قطعاتی که به ذهنش رسیده را نوشته و بدون ویرایش ثبت کرده؛ و حتی مثلا بعدها که متوجه شده یکی از قطعات با تغییر یک کلمه بهتر خواهد شد، آن را تغییر نداده است. البته با این حساب، این کتاب، ثبت بخشی از یک اجرای هنری‌ست؛ کمااینکه حاضران در اجرای ویدئوپرفورمنس، می‌توانسته‌اند دریافت کامل‌تری از کل اثر داشته باشند. این تجربه‌ی سرایش و انتشار همزمان، بعدا در فضای مجازی و به صورت آنلاین هم ادامه یافته؛ به این ترتیب که شاعر، بر اساس اصولی که در ذهن داشته، به بیان یک احساس پرداخته و آن را پیش روی مخاطب گذاشته است؛ گاهی واکنش به یک رخداد بیرونی و گاهی بازگفتن یک دریافت درونی. البته آنچه در کتاب آمده، همه‌ی آثار نیست و گزیده شده است“. اشعار کتاب بداهه اند، وقتی بداهه سُرایی می شود شاعر از آنچه دارد و در ذهن دارد می گوید نه آن چه خواهد داشت. به فکر نگاه تازه به هستی ندارد و خواه ناخواه  در بداهه سرای ارجاع به ناخودآگاه است و این ضمیر ناخودآگاه انباشتی از خاطرات و گذشته است و بدین قرار در لحظه ی سرودن جوشش در حرکت است و  شعر جوششی در زیستِ مردم این مرز و بوم بیشتر برگرفته از نوستالژی و غم گذشته است. اگر شاعر می خواست آگاهانه بسراید دیگر بداهه نبود. در این شعرها تصمیم به شاعرانگی نبوده بلکه لحظه ای است که شاعر با رجوع به مهارتهای شعری اش و با اندوخته های زیست گذشته اش  مواجه می شود و شروع به سرودن می کند.

 

پرسش دوم : در سروده (9) نقش پذیری او یا یار همان شهرآشوب تاریخ ادبیات جهان را داریم .درباره ی اویِ پنهان یا غایب و یادکردهای اوشناسی لختی سخن کنید؟

• نگاه در این شعر جهانشمولی عشق است که این او-در شعر تو- معشوق زمینی و آسمانی در هم می آمیزند. در شعر قدما از آن رو که نمی خواستند معشوق را مستقیم خطاب کنند از ضمیر تو یا او استفاده می کردند. و او که وجه ضمیر غایب است بیشتر معشوق آسمانی و دست نیافتنی است؛ به همراِ عشقی که در تمام ذرات عالم نمود پیدا کرده است. معشوقی که فراتر از تشخص انسانی است و می توان او را در هر جایی پیدا کرد و وجودش را درک کرد اگر چه وضوح ندارد. اگر چه می توان به روانشناسی یونگ هم مراجعه کرد و از آنیما و آنیموس هم برای توصیف استفاده کرد که مجالش در این جا نیست.

 

پرسش سوم : شیرسنگی نماد است و نگاه نمادی شما به این کارکرد تاریخی قومی برای چه نشانه شناسی متنِ زندگی و کار است در نشانه شناسی ؟

• شیرسنگی اشعار من نمود و بازتاب شیر سنگی پل خواجو و محل ها و بناهای تاریخی اصفهان است ارتباطی با بروز و نمود و نماد شیر سنگی دیگر مناطق با مفاهیم آنها ندارد. اگر چه برخی مورخین نظیر استاد جلال الدین همایی بر آنند که این شیرها بر روی قبور پهلوانان بوده و بعدها به این مکان ها آورده شده اند اما امروز ان معنای شیرهای سنگی را که به ویژه در مناطق بختیاری هست ندارند و بازتاب فرهنگی-معنایی جدیدی به خود گرفته اند. در اصفهان، شیرهای پل خواجو، نگاهبانان این پل و رودخانه و بخش شاه نشین پل هستند. اگر چه نمود پهلوانی و جوانمردی هم دارند آن گونه که درون دهانشان سر پهلوانی است و بر تن شان ابزار زورخانه و ورزش پهلوانی.

 

پرسش چهارم : سروده (21) یک ناب سرایی است در تعلیق و حجم : ( جغرافیای عجیبی است / مرزها با خون کشیده شده اند. ..) در این باره به روایت شناسی چنین کارهایی لختی سخن کنید ؟

• در طول تاریخ به خوبی نگاه کنیم و مطالعه کنیم جغرافی ما و حتی کشورهای منطقه خاورمیانه با خون آمیخته بوده و هست. اگر چه این منطقه زایش ادیان و مذاهب بوده اما در ایدئولوژی و حتی جغرافیا درگیری هایی هستند که بیشترشان عقیدتی است. حتی جنگ میان ایران و روم نیز بازتاب ایدئولوژیک دارند. منِ برتری که بر حق است و دیگری که باطل است. ابراهیم اراضی در این خصوص بهتر توصیف کرده است: ” برخی آثار کوتا‌ه‌تر که به طرح و هایکو نزدیکند، حاصل یک دریافت مکاشفه‌وارند؛ این دریافت‌ها، اگرچه گاهی اندیشه‌ورزانه‌اند، ریشه در یک برانگیختگی عاطفی دارند:

جغرافیای عجیبی است

مرزها با خون کشیده شده‌اند

اگرچه لحن اثر بوی خودآگاهی می‌دهد، آنچه باعث می‌شود مخاطب با آن همداستان شود، عاطفه، زبان‌آگاهی (خصوصا در شکل بهره‌بردن از فعل «کشیده شده‌اند») و ایجاز است و همین داشته‌ها باعث شده که متن به ورطه‌ی جمله‌ی قصار نیفتد. یا

از این نسیم

سهم ما

تنها

رقص قاصدکی است.

این اثر بیش از آنکه حاصل یک دریافت عاطفی باشد، نتیجه‌ی یک خوانش هستی‌شناختی‌ست که می‌تواند تاویل شود و در مخاطب، به باور برسد. می‌بینیم که اینجا هم متن، حاصل یک برخورد شهودی‌ست؛ ویژگی مهمی که در این مجموعه بسیار برجسته می‌نماید.”

 

پرسش پنجم : در سه دفتر سروده ی شما خودبودگی هست و به گمانم ارزش کار همین است که خودتان باشید .و تکنیک های زبانی که در ده های هفتاد تا هشتاد و نود بود کم هست و بیشتر روایت گریزی متن با نشانه ها ارزشمند است .درباره این گفتار سخن کنید به شناخت بیشتر؟

• نخستین سخن این که تأویل مان از شعر امروز دنباله روی نیست. این که بخواهم با تقلید به شعر برسم. شعر و گفته ها و تحلیل های دیگران را مطالعه می کنم اما بر اساس دانش و زیست بوم خود از زبان و مهارت ها و تکنیک ها استفاده می کنم و شعر می گویم و به نوعی خواسته یا ناخواسته نخواسته ام دنبال روی دیگری باشم. و دوم این که خصیصه زبان اصفهان بیشتر بر اساس کنایه و برخوردهای چند معنایی است. بیشتر دنبال زبان بازی نیستم و به دنبالِ معنا دادن به واژه هستم. این خود بودگی به باورپذیری خود به عنوان شاعر باز می گردد نه به عنوان یک دنباله رو.  دریافت برخی این خودبودگی نیز برمی گردد به مطالعه بیشتر و جزئی تر از کلام نیما که جاهایی به او گوش داده ایم به ویژه آنجایی که از خلوت شاعرانه و کشف و شهود شاعرانه می گوید. اما هرگز نخواسته ایم که شعری پدید آمده را دنباله رو باشم. در اصفهان بیشتر شاعران این گونه هستند.  اگر نگاهی به تاریخ ادبی شهر بیندازیم از قرن ششم به بعد شاعران اصفهانی نظیر جمال الدین عبدالرزاق، کمال الدین اسماعیل و حکیم شفائی و دیگران مُبدع و خلاق بودند آن گونه که کمال الدین اسماعیل معروف به خلاق المعانی است. در هر دوره اصفهانی ها پیشگام بوده اند اگرچه در ادامه، دیگران کامل کننده اندیشه و شیوه آنها بوده اند. برای نمونه مکتب –سبک- عراقی، که واژه ی عراق –عراق عجم- را به جای اصفهان به کار بردند. کمال و جمال هر دو پیشگامان این مکتب بوده اند. تا جایی که حافظ از معدود اسامی که در شعرش می آورد کمال الدین اسماعیل است:

ور باورت نمی‌کند از بنده این حدیث / از گفته کمال دلیلی بیاورم

پیشگام مکتب اصفهان- هندی- حکیم شفائی است ولی اوج مکتب اصفهان در صائب تبریزی است.

دوره ی بازگشت نیز در اصفهان رُخ می دهد نمایندگان این سبکِ ادبی شاملِ مشتاق اصفهانی، هاتف اصفهانی، عاشق اصفهانی، سروش اصفهانی، نشاط اصفهانی و مجمر اصفهانی را می توان نام برد. در دوره ی معاصر اگر چه شاعرانی بوده اند و از آنها کمتر نام برده می شود مانند حمید مصدق، محمد حقوقی و ضیاء موحد و… ولی در حیطه ی داستان و موسیقی و سینما و تئاتر می توان شخصیت هایی را نام برد که اهل اصفهان بوده اند و تأثیرگذار بر هنر این مرز و بوم و حتی فراتر بر فارسی زبانان، در ادبیات  داستانی افرادی نظیرِ جمالزاده، گلشیری و بهرام صادقی؛ در موسیقی حسن کسایی، تاج اصفهانی، جلیل شهناز و دیگران، و به همین منوال در دیگر هنرها. به هر روی اصفهانی ها همواره به دنبال نوجویی بوده اند. حداقل از قرن ششم تا قرن سیزدهم پرچمدار ادبیات بوده اند. من خودم را در جایگاه آنها قرار نمی دهم ولی می خواستم زیست بوم اصفهان را در مکاتب ادبی ایران برشمرم که نسل کنونی که من هم جزیی از آن هستم از این زیست بوم مجزا نیست.

در پایان شاید به تحلیل ابراهیم اسماعیلی اراضی بر مجموعه شعرهایم بتواند شناخت بیشتری از من ارائه دهد:

 

تنها در ابعاد

درباره‌ی رسول معرک‌نژاد و سه مجموعه‌ی

«دست در موهای آینه»، «حوالی تیرماه و برف» و «بداهه»

                           نویسنده: ابراهیم اسماعیلی اراضی

 

سال۱۳۸۳ اولین مجموعه‌ی سپیدهای رسول معرک‌نژاد (به همراه یک غزل) با نام «دست در موهای آینه»(شعرهای ۱۳۷۶ ـ ۱۳۸۲) از سوی انتشارات نقش مانا منتشر شد؛ مجموعه‌ای با ۲۴اثر در ۴۸صفحه از کسی که نقاش، ویدئوآرتیست، عکاس، پژوهشگر هنر و اسطوره و… هم هست. در این مجموعه، تجربه‌های تجسمی و تصویری معرک‌نژاد به گونه‌ای به سروده‌هایش آمیخته است که حتی اگر خواننده‌ای از پیشینه‌ی هنری و تحصیلی معرک‌نژاد خبر نداشته اما اهل شناخت باشد، درمی‌یابد که پشت این نام، چگونه چشمی به جهان می‌نگرد؛ چشمی که تقریبا در همه‌ی آثار، با پرسپکتیوی دقیق، «نور»، «رنگ»، «اشیاء» و «فضا» را طراحی می‌کند. خورشید، آفتاب، ظهر، بعدازظهر، عصر، شب، ماه، مهتاب، پنجره، سایه، پرده، آینه، برف، آب، بخار، میز، صندلی، استکان، بشقاب، زیرسیگاری، قاب، درخت، حوض، پله، اتاق، سقف، آشپزخانه، سنگفرش، حیاط، پیاده‌رو، خیابان، رودخانه و… المان‌های تکرارشونده‌ی این مجموعه هستند که بسامد بالایی در کلیت آن دارند؛ به گونه‌ای که انگار جای انسان را تنگ کرده‌اند. البته در مواردی هم اشیاء، وجه اسطوره‌ای یا نمادین به خود می‌گیرند. انسان ـ خصوصا راوی عمدتا بی‌حوصله و تنها ـ در اکثر آثار، حضوری سایه‌وار و منفعل دارد و در متن هم قرینه‌های این شیء‌زدگی کم نیست اما در مواردی که با «زن» ـ در جایگاه معشوق ـ طرف هستیم، انسان را شفاف و فعال می‌یابیم. دست در موهای آینه چنان که از نامش هم پیداست، نمایه‌ی مواجهه‌ی انسان و اشیاست اما نه اشیای بی‌روح؛ اشیائی که روبه‌روی انسان آینگی می‌کنند و روایت تنهایی او را بر عهده می‌گیرند:

در ابتدای خیابان

می‌ایستد

و با انگشت

اشاره‌ات می‌کند

پوست تنت ترک برمی‌دارد

و دو کلاغ را

با آسمان

واژگونه

درون حدقه‌ی چشمان شکافته‌ات

می‌نشاند

یکی چهارگوشه‌ی شهر را پرسه می‌زند

از پارک می‌گذرد

رودخانه را دور می‌زند

یکی بی‌بهانه

تا اتاقت می‌آید

و آرام

درون اشیا

فرومی‌رود

انگشتانت

دسته‌ی در

صندلی

میز

زیرسیگاری را

لمس می‌کند

سایه‌ای در زیر پوست اشیا

حس می‌کنی

سایه‌ای که آرام

آرام

تنت را در خود

فرو می‌بلعد

گاهی که تنت ترک برمی‌دارد.

 

                        یا

 

تکه‌ پارچه‌ای سیاه

آویخته

از کنار پایه‌ی صندلی

تا روی زمین

و نگاهت

خطی منقطع

میان دو شاخه گل آفتابگردان

و سه میوه

رهاشده

از اتفاق

هشت خط

در یک نقطه

به هم می‌رسند

و با بی‌نهایت

خطوط ساده‌ی لیوان

در هم می‌آمیزند

و تو

حضوری پنهان می‌یابی

درون هندسه‌ی ساده و رنگین اشیا.

 

در این مجموعه حتی در روایت‌های تاریخی و جغرافیایی هم اشیاء، نقشی پررنگ بر عهده دارند و انسان تقریبا همیشه تنها، برای رهایی از این انجماد، راهی جز پناه‌بردن به معشوق، پیش رو ندارد… و چنین است که می‌توان دست شعر را در گیسوان آینه فروبرد و هستی دیگری را تماشا کرد.

اما بعد از ۱۲سال معرک‌نژاد با دو مجموعه‌ی جدید پا به عرصه‌ی نشر گذاشت؛ «حوالی تیرماه و برف»(شعرهای ۱۳۸۳ ـ۱۳۹۴) شامل ۴۰سپید و یک غزل در ۵۲صفحه و «بداهه»(بداهه‌سرایی) با ۴۹اثر در ۵۶صفحه. هر دو مجموعه را هم انتشارات گفتمان اندیشه معاصر در سری «شعر امروز» خود منتشر کرده است.

شاید برخی اهالی ادبیات بپرسند که «چرا با توجه به حجم نه‌چندان زیاد، این دو مجموعه به صورت یکجا و مثلا در یک مجموعه با دو دفتر منتشر نشده‌اند؟»؛ پاسخی که به ذهن می‌رسد اینکه «چون این دو مجموعه، ماهیتا با یکدیگر متفاوتند».

«حوالی تیرماه و برف» دربردارنده‌ی تجربه‌های شعری معمول معرک‌نژاد در سال‌های اخیر است و می‌توان آن را ادامه‌ی «دست در موهای آینه» دانست؛ خصوصا که بسیاری از المان‌های مورد اشاره در آن مجموعه، در مجموعه‌ی اخیر، همچنان پررنگ و پربسامد هستند. اما در این مجموعه با یک تغییر عمده مواجهیم؛ اگر در مجموعه‌ی اول، بیشتر با پرداخت‌های پرسپکتیویک سروکار داریم و تصویرگری‌های متن، بیشتر از جنس طراحی هستند، در این مجموعه با پرداخت اتمسفر و تصویرهای سینمایی‌تر روبه‌روییم. به عنوان مثال، بسامد فضاهای بیرونی، نسبت به فضاهای داخلی به شکل قابل‌توجهی بیشتر شده، روایت‌ها عاطفی‌تر و گرم‌تر شده‌اند، و در بسیاری از شعرها، حضور انسان جلب توجه می‌کند؛ انسانی که دیگر آن‌همه منفعل نیست. از نکات قابل توجه دیگر اینکه در این مجموعه، شعرها عمدتا کوتاه‌ترند و گاهی حتی می‌توان آنها را از جنس «طرح» و «هایکو» دانست.

بشقابی پر از سیب

لیوانی پر از تکه‌های یخ

و تو

که از حاشیه‌ی همین لیوان

چشم در چشم من دوخته‌ای.

اگر فارغ از بایسته‌های موسیقایی، تعریف «یک نگاه از یک زاویه» را بپذیریم، با یک هایکو طرفیم و نقطه‌ی مکاشفه در این هایکو، «تو»ست؛ با این توضیح که حالا دیگر «من» ِ فعال متن هم وزنی برابر با «تو» ـ و چه‌بسا بیشتر ـ یافته است.

بسیاری از رخدادهای تازه‌ی شعر معرک‌نژاد، می‌تواند با پرداختن بیشتر او به ویدئوآرت در سال‌های اخیر نسبت داشته باشد. حتی نوع میزانسن‌ها، دکوپاژها و استفاده از تکنیک‌های روایی مثل فلاش‌بک، در آثار این مجموعه، چنین برداشتی را پررنگ می‌کند:

برای سومین بار عوض کرد

چای سردشده را

نوری سرد و خاکستری

از لابه‌لای تای پرده

بر عکسی سه در چهار

از چندسالگی می‌تابد

بازمی‌گردم

خیره در چشم‌های کودکی که می‌دود

میان اتاق

با تمام اسباب‌بازی‌هایش 

ـ که تنها چهار قوطی کبریت بود. ـ

نکته‌ی جالب اینکه این کودک در سال‌های اخیر، در آثار غیرشعری معرک‌نژاد هم حضور قابل‌توجهی داشته و خصوصا در فوتوکلاژها و پرفورمنس‌های او زیاد پیش چشم است.

اما تمهیدات روایی معرک‌نژاد به فلاش‌بک و فلاش‌فوروارد محدود نیست. او در برخی از تجربه‌هایش در مجموعه‌ی جدید، به‌خوبی با استفاده‌ی درست از فعل، روایت را پیش می‌برد؛ گاهی به گذشته، گاهی به حال. و در این‌همانی‌ها، مدام «خویشتن» و «دیگری» را کنار هم می‌گذارد:

۱)

باغچه‌ی آفتاب‌گردان را

از پشت این عینک ته‌استکانی

این شیشه‌های مات

سرفه‌های پی‌درپی 

تا آن قرنیزهای لب‌پریده‌ی حیاط

قدم می‌زند.

۲)

ریشه می‌دوانی

بر شفافیت شیشه‌های خورشیدی

تا از این سرحوض بگذری

تا قرنیزهای آن سرباغچه.

۳)

قدم کوتاه‌تر شده‌است 

از این آفتاب‌گردان‌ها

درون شیشه‌های گرد گرفته

و سایه‌ای که لب بام عصر

افتاده است.

انگار دوربینی به شکل ثابت کاشته شده باشد و استحاله‌ی کاراکترها را در وضعیت‌های گوناگون ـ با گذر زمان ـ روایت کند.

این ورق‌زدن تصاویر، گاهی هم بر شیرازه‌ی یک فعل یا حس صورت می‌گیرد؛ اما به شکلی که مجموع این تصاویر، به شکل‌گرفتن یک روایت منسجم می‌انجامد:

مرا می‌ترسانند

دیوارها

وقتی که سایه‌ای بر آنها شعار می‌نویسد

درها

وقتی که سایه‌ای بر آنها مدام می‌کوبد

حیاط‌ها

وقتی که سایه‌ای درون آنها بلاتکلیف قدم می‌زند.

پنجره‌ها

وقتی که بر شیشه‌ها بخار می‌نشیند و

جلوی ماه را می‌گیرد

اتاق‌ها

وقتی سایه‌ای از من تا پنجره

از حیاط تا دیوار روبه‌رو

کش می‌آید.

شکی نیست که اگر فرم اثر در پاره‌ی آخر، کامل نمی‌شد، این تصاویر چیزی جز پاره‌های بی‌منطق و کنده‌شده‌ی یک واگویه یا شات‌های کم‌پیوند یک روایت تصویری نبود اما در سکانس آخر شعر، دوربین با یک حرکت کامل و فراگیر، همه‌چیز را در یک پلان ـ سکانس، نضج می‌بخشد.

از دیگر توجهات تازه‌ای که در «حوالی تیرماه و برف» پیش روست، می‌توان به برخوردهای معرک‌نژاد با زبان اشاره کرد؛ برخوردهایی که در وهله‌ی اول، نوعی تداعی لفظی به نظر می‌رسند اما مخاطب در ادامه متوجه می‌شود که با نوعی شبکه‌ی موسیقایی طرف است؛ شبکه‌ای که سوای کارکردهای شنیداری، نوعی نظام نشانه‌ای نیز محسوب می‌شود:

پیاده روی برف‌ها راه می‌رفتیم

ماه، بزرگ

سد راهمان شد

و هنوز

سفید سفید

می‌بارید

دست در جیب‌های کُتمان

ماه را درون برف‌ها رها کردیم

در تاریکی به راهمان ادامه دادیم

بی‌سایه، بی‌برف، بی‌ماه

ما.

کافی‌ست در شعر بالا به نظام موسیقایی قافیه‌وار موجود توجه کنیم؛ «برف‌ها ـ رها ـ ما»، «سفید ـ می‌بارید» و «راه ـ ماه»؛ نظامی که شاید خود شاعر هم هنگام سرودن به آن توجه ویژه‌ای نداشته وگرنه شاید نمی‌توانست تا این حد طبیعی از کار دربیاید و به سایر پارامترهای شعر هم رسوخ کند؛ به عنوان مثال منجر به نوعی سپیدنویسی شود و تصویر «ها کردن» را به ذهن متبادر کند یا باعث شود مخاطب، به استحاله‌ی «ماه» به «ما» بیندیشد. یا در شعر دیگری که علاوه بر قافیه، به کارکرد ردیف هم توجه شده است:

مردی تکیده رفت

همراه سایه‌ها

از میان چشم‌های موزونت

و موهای دخترکان حاشیه‌ی رودخانه

با روسری‌های سبز ـ نارنجی ـ کوتاه

در گرگ و میش عصر

در طرح درهم و کوتاه سایه‌ها

البته این برخوردها در همه‌جای مجموعه، رستگار نیست و در برخی آثار، رنگ‌وبوی تصنع گرفته است:

پرچین

چین برداشته است

از این همه

حرف

رنگ

بگذار در چین دامن تو

تمشک‌ها را

برچینم.

می‌بینیم که نیروی محرکه متن، در روایت و تصویر و عاطفه نهفته است اما تکرار جناس‌گونه لفظ «چین» به گونه‌ای‌ست که نوعی تزاحم و تصنع ایجاد می‌کند. البته می‌توان به این ایده هم توجه داشت که تکرار «چین»‌ها قرار است یک دامن پرچین را تداعی کند ولی پردازش این تکرار، به گونه‌ای‌ست که جریان اصلی شعر را مختل کرده است.

یکی دیگر از ویژگی‌های مهم موجود در آثار معرک‌نژاد این است که او اصرار ندارد متن و مخاطب را از نقطه‌ی  A به نقطه‌یB  برساند؛ رفتاری که در برابر مخاطب عادت‌زده‌ هیچ تضمینی برای پذیرش ندارد ولی در یلگی خود می‌تواند تا همیشه امتداد داشته باشد:

در گرگ و میش

پشت به باد می‌ایستی

با پالتوی سربازی پدربزرگ

و دو دکمه

چشم‌های بی‌حرکت

ملخ‌ها دوره‌ات می‌کنند

و سایه‌ات

تا خط افق

کشیده می‌شود

می‌بینیم که نمادهای دستمالی‌نشده تقریبا در تمام شعر حضور دارند بدون اینکه انتزاع و ذهنی‌زدگی بر متن سایه انداخته باشد؛ عینی‌گرایی و جزء‌نگری، اینجا هم به یک مفهوم بزرگ تاویل‌پذیر کمک کرده تا به همیشه تسری یابد و به زمان و مکان خاصی محدود نماند.

یکی از المان‌هایی که در «حوالی تیرماه و برف» به شکل روشنی تکرار می‌شود و اصلا باعث شده فضاهای بیرونی این مجموعه بسامد بیشتری داشته باشد، «رودخانه» است؛ رودخانه‌ای که هست و نیست! و تقریبا هر بار که با این المان مواجه می‌شویم با «پل» هم مواجهیم؛ نقطه‌ی تلاقی «انسان» و «رود»… و چه‌بسا نقطه‌ی معاشقه‌ی این دو؛ انسانی که بخش بزرگی از بودنش را در نبودن رودخانه گم کرده است (اصفهانی‌ها برای زاینده‌رود، شکل عام «رودخونه» را به کار می‌برند). و کم‌کم سایر نشانه‌های این نبودن، در تصویر انسان به این‌همانی می‌رسد:

زیر پل آواز می‌خواند

صدایش

نه لابه‌لای قوس‌های دهانه‌ی پل

که لای ترک‌های کف رودخانه

منعکس می‌شود

رودخانه هم

نه به گاوخونی

که بر سقف دهان عابری می‌ریزد

که لب‌هایش

ترک خورده‌اند.

یا

هوای دم‌کرده‌ی عصر

و رودخانه که طعم ماهی گندیده می‌دهد

گوش‌هایم را به دهانه‌ی پل می‌چسبانم

صدایی شبیه باد

خورشید را

آب و آه را

زمزمه می‌کند.

اما بد نیست به مواردی هم اشاره کنیم که در آنها برخی رفتارهای زبانی ـ تصویری متن به اندازه‌ای که باورپذیر باشد رستگار نیست؛ در بیشتر این موارد، معرک‌نژاد سعی کرده از بازی‌ها یا تداعی‌های زبانی ـ و بیشتر، لفظی ـ استفاده کند اما مابازاها یا فراگردها آن‌قدر کامل نبوده‌اند که فرامنطق اثر شکل کامل بگیرد:

باور کنی یا نه

پله‌های کنار رودخانه

آن‌قدر طعم گس گرفته‌اند

که دهانه‌های پل

آب می‌افتد

باور کنی یا نه

درختان کنار پارک

همه‌ی خودروهای پلاک فرد را شماره می‌کنند 

و گاوخونی

فراموش می‌کند

مسافری را که از زندگی‌اش

سیر شده است.

ماه به نیمه نرسیده

خورشید

بر گلوی خشک رودخانه

بخار می‌شود.

در شعر بالا شباهت لفظی «آب‌افتادن در دهانه» و «آب‌افتادن دهان» سبب ایجاد نوعی تداعی شده و در ادامه «طعم گس» را هم به متن احضار کرده اما نکته‌ی مهم این است که مابازاهای کافی برای شکل‌گرفتن و کامل‌شدن یک اتمسفر باورپذیر شعری در متن وجود ندارد؛ مخاطب غیر از اینکه بشنود و نتیجه را تصور کند و بپذیرد، چاره‌ای ندارد. در ادامه‌ هم قرار است وجه ایهامی فعل «شماره می‌کنند» شعر را پیش ببرد که می‌برد اما «خودروهای پلاک فرد» اگر کنایه از عابران تنهای کنار رودخانه‌ی بی‌آب هم باشند، از قراین کافی متنی بی‌بهره‌اند و فقط باید حدس زده شوند. و این کاستی‌ها به ظرفیت‌های فراوان این شعر که خصوصا در پایان آن اوج می‌گیرند، لطمه زده‌اند. یا

من از این همه خطوط کف دست‌هایت

از این همه لب‌های عابران

که نه!

که هی مدام

از چشم‌های

تو

می‌افتم.

که به نظر می‌رسد در پایان شعر با نوعی تعجیل مواجهیم؛ به شکلی که تداعی‌های طبیعی شکل‌گرفته با «می‌افتم» ناگهان در افتادن از چشم‌ها که فقط گفته شده، لو می‌روند.

نمونه‌ی ستودنی چنین توجهاتی در شعر۳۸ پیش روست که کنش اصلی شعر در تغییر تنها یک حرف، شکل می‌گیرد:

می‌تازد

اسب‌وار

بر چروک‌های پیشانی‌ام 

دست می‌کشم

بر همه‌ی آنچه گذشت

از همه‌ی آنچه گذشت

یکی دیگر از شاخصه‌های پربسامد «حوالی تیرماه و برف» توجه دائمی معرک‌نژاد به واژه در وضعیت پدیدگی‌ست؛ چنان که می‌بینیم اسامی در بسیاری از موارد، صرفا نشانه نیستند:

بی‌اعتنا پرده را کنار می‌زنی

باد می‌پیچد

لابه‌لای اشیاء درون اتاق

واژه‌های ولوشده بر میز

جا به جا می‌شوند

روی لب‌های زن

به لکنت می‌افتند

که بر میز

درون قاب چوبی

سال‌هاست 

مرده است.

یا

صورتت را به شیشه‌ی پنجره

می‌چسبانی

خیره می‌شوی

به تابلوها

با واژه‌های نامفهوم

لغزنده

سبقت

دست

سفر

باد

و جاده‌ای که نمی‌خواهد به انتها برسد.

این رفتار در بسیاری از شعرهای این مجموعه، ضمن حس‌آمیزی، باعث نوعی آمدورفت از متن به فضای مکانی و برعکس می‌شود؛ آمدورفتی که در پردازشی فرامنطقی به تاویل می‌رسد. و البته حس‌آمیزی در این مجموعه به شکل‌های معمول‌ترش هم قابل رصد است:

درون این مهتابی

صدای بلاتکلیف جیرجیرک‌ها

به ملافه‌ی سپیدی می‌ماند

که تو را کشیده‌تر

نشان می‌دهد.

یکی دیگر از آسیب‌هایی که به آثار اندکی در این مجموعه لطمه زده، قصارنویسی‌ست؛ رفتاری که ناشی از ایجاد ارتباطی خودآگاهانه بین دو پدیده یا حس یا… است و به اشتباه در روزگار ما «کشف» نامیده می‌شود. می‌شود گفت که در چنین رابطه‌هایی ما «این‌همانی» را به «این ـ آنی» تقلیل می‌دهیم:

اشیا

همانند رنگ‌ها نیستند

که درون تاریکی

فراموش شوند

مثل نام تو

چیزی که کار دست این تجربه داده استفاده‌ صریح از ادات تشبیه (مثل) بوده که توجه و ایده‌ی جاندار بخش اول شعر را به افولی سکته‌وار دچار کرده است.

در مجموع می‌شود گفت که معرک‌نژاد در «حوالی تیرماه و برف» نسبت به «دست در موهای آینه» به نگاه فراگیرتر، عمیق‌تر و انسانی‌تری رسیده است که ضمن امانتداری نسبت به تجربه‌های قبلی، همچنان به تجربه‌های تازه می‌پردازد.

اما «بداهه» تجربه‌ی دیگری‌ست؛ تجربه‌ای که به تجربه‌های هنری دیگر معرک‌نژاد و نیز تجربه‌های مخاطب‌شناختی او پیوند خورده است؛ تجربه‌ای که شاید کمتر تجربه شده باشد.

به گفته‌ی خود معرک‌نژاد، این تجربه، در یک ویدئوپرفورمنس آغاز شده است؛ همزمان با برنامه‌ی نمایش ویدئوآرت در یکی از گالری‌های اصفهان؛ به این شکل که شاعر در همان گالری، بدون هرگونه دخل و تصرفی قطعاتی که به ذهنش رسیده را نوشته و بدون ویرایش ثبت کرده؛ و حتی مثلا بعدها که متوجه شده یکی از قطعات با تغییر یک کلمه بهتر خواهد شد، آن را تغییر نداده است. البته با این حساب، این کتاب، ثبت بخشی از یک اجرای هنری‌ست؛ کمااینکه حاضران در اجرای ویدئوپرفورمنس، می‌توانسته‌اند دریافت کامل‌تری از کل اثر داشته باشند.

این تجربه‌ی سرایش و انتشار همزمان، بعدا در فضای مجازی و به صورت آنلاین هم ادامه یافته؛ به این ترتیب که شاعر، بر اساس اصولی که در ذهن داشته، به بیان یک احساس پرداخته و آن را پیش روی مخاطب گذاشته است؛ گاهی واکنش به یک رخداد بیرونی و گاهی بازگفتن یک دریافت درونی. البته آنچه در کتاب آمده، همه‌ی آثار نیست و گزیده شده است.

اما تکلیف مخاطبی که از پیشینه‌ و نحوه‌ی خلق این آثار اطلاعی ندارد چیست؟ (در آغاز کتاب هیچ مقدمه یا توضیح مفصّلی نیامده و صرفا به زیرعنوان «بداهه‌سرایی» اکتفا شده است.) قاعدتا چنین مخاطبی فقط همین تبصره را در نظر می‌گیرد که آثار، ویرایش نشده‌اند اما مثلا نمی‌تواند بداند که تعدادی از آنها در اتمسفر اجرای یک پرفورمنس خلق شده‌اند.

اما در ۴۹اثر برگزیده‌شده برای انتشار در مجموعه‌ی «بداهه» کمتر با اثری که خودبسنده نباشد، روبه‌رو هستیم. برخی آثار کوتا‌ه‌تر که به طرح و هایکو نزدیکند، حاصل یک دریافت مکاشفه‌وارند؛ این دریافت‌ها، اگرچه گاهی اندیشه‌ورزانه‌اند، ریشه در یک برانگیختگی عاطفی دارند:

جغرافیای عجیبی است

مرزها با خون کشیده شده‌اند

اگرچه لحن اثر بوی خودآگاهی می‌دهد، آنچه باعث می‌شود مخاطب با آن همداستان شود، عاطفه، زبان‌آگاهی (خصوصا در شکل بهره‌بردن از فعل «کشیده شده‌اند») و ایجاز است و همین داشته‌ها باعث شده که متن به ورطه‌ی جمله‌ی قصار نیفتد. یا

از این نسیم

سهم ما

تنها

رقص قاصدکی است.

این اثر بیش از آنکه حاصل یک دریافت عاطفی باشد، نتیجه‌ی یک خوانش هستی‌شناختی‌ست که می‌تواند تاویل شود و در مخاطب، به باور برسد. می‌بینیم که اینجا هم متن، حاصل یک برخورد شهودی‌ست؛ ویژگی مهمی که در این مجموعه بسیار برجسته می‌نماید.

اما در کارهایی که قامت بلندتر و فضای گسترده‌تری دارند، رفتار شاعر از جنس دیگری‌ست. در این آثار، معرک‌نژاد، بیشتر با کاویدن تصاویر در زبان، آغاز می‌کند.

گاهی که پرواز در بال‌هایم مکث می‌کند

آسمان روی دست‌هایم جا می‌گیرد

بی برف و زمان

و ماه

که دهان گشوده به آتش

و لالایی مادر که نیست

گهواره‌ای که تکان می‌خورد در میانسالی

موهایت را بباف

از انار تا نار

در اولین شب زمستان

می‌بینیم که در این اثر، متن با تأنّی بیشتری پیش می‌رود؛ به گونه‌ای که می‌شود سطرهای اول و دوم را بیشتر، حاصل نوعی خودآگاهی و بازخوانی دانست؛ انگار که شاعر، در مطالعه هستی و زبان، در پی یافتن راهی برای ورود به سرزمین شعر باشد؛ شاهد این مدّعا هم اینکه در آثار دو مجموعه‌ی دیگر معرک‌نژاد، اثری از رفتارهای اینگونه نمی‌یابیم. «مکث‌کردن پرواز در بال‌ها» و «جاگرفتن آسمان روی دست‌ها» (اینجا هم ایهام «جا گرفتن» هوشمندانه است) از جنس تصاویر متواتر شعر معرک‌نژاد نیست. اما نکته‌ی مهم این است که این جست‌وجو بی‌سرانجام نمی‌ماند و به تداعی منجر می‌شود؛ در تخیل، در نوستالژی و در زبان.

در تعداد دیگری از آثار گزیده‌شده در بداهه، «ناگهانِ» آغاز شعر، نه از جنس شهود است، نه از جنس اندیشه‌ی شاعرانه و نه حاصل جست‌وجو در تصاویر و زبان؛ نطفه‌ی ناگهان این دسته، در عاطفه بسته شده است.

راهی به بازگشت نمانده است

کوه‌ها هم آشنایی نمی‌دهند

بی پژواک

هجا می‌کنند

حرف حرف نامت را

شیر سنگی دیگری خواهم بود

در چشم‌های به‌ماتم نشسته

استیصال تنهایی، آغازگر این شعر است؛ تنهایی مفرط بی‌برو برگرد! در سنگستانی که حتی پژواکی نیست اما «هجا» هست (به ایهام نهفته در «هجا» حتما توجه داشته باشیم). و نهایتا ناامیدی از جمع، حتی به قیمت سنگی‌شدن بر گور یک آرزوی بزرگ و جوان؛ حالا تو بگو در قامت تندیسی یک شیر!

مهم‌ترین ترفندی که شعر را از صراحت عاطفی سطر اول برمی‌گیرد و بالا می‌برد، آموختگی ذهنی‌ست که همه‌ی جوانب شعر را می‌شناسد و در سیر متن، آنها را به شکلی طبیعی، می‌افزاید و تعریف می‌کند وگرنه بدون تردید پدیده‌های احضارشده به متن، در چارچوب دادوستدی چندسویه بده‌بستان نمی‌کردند و به درّه‌های شعار و احساسات درمی‌غلتیدند.

معرک‌نژاد در تجربه‌های تازه‌ای که در حیطه‌ی عاطفی شعر داشته، گاهی به روایت خود عاطفه پرداخته و موفق هم بوده است. دلیل این رستگاری هم می‌تواند تجربه‌ورزی‌های ذهنی و جانی او در ساخت و ماهیت شعر باشد.

هرازگاهی

تردید

تنم را می‌لرزاند

مثل صدای قدم‌هایت 

وقتی در مسیر آمدنت

راه را کج می‌کنی

شاید مخاطب نیازموده، با این شعر هم مثل خیلی دیگر از کوتاه‌نوشته‌های این‌روزها برخورد کند؛ چیزهایی که در بهترین حالت، می‌توان آنها را «گزارش احساس» دانست اما باید متوجه بود که متن در یک وضعیت مشترک بین عاطفه‌ی راوی و تصویر کاراکتر، به روایت می‌رسد؛ ضمن اینکه توجهات زبانی موجود در متن از جمله در سطر «راه را کج می‌کنی» ارزش افزوده ایجاد می‌کند.

معرک‌نژاد در «بداهه» هم از فضاها و روابط همیشه‌غالب در آثارش، غافل و فارغ نیست. «اتاق» در این مجموعه هم سرشار از تنهایی و دلتنگی‌ست و اشیاء، کماکان مشغول کلنجار با انسان هستند؛ اشیائی که در رابطه با انسان معنا می‌یابند.

و دو چشم که هر جای اتاق باشم

مرا می‌پایند

حتی

میان واژه‌هایی که در هوا معلق‌اند

اما چه سود

تنت

درون این قاب

بوی خاک گرفته است

این بار هم شعر از یک حس آغاز می‌شود؛ البته از نوع حس ششم. راوی با مخاطبی سخن می‌گوید که نیست اما قطعا هست؛ آن‌قدر که حتی در گزینش واژه‌های شعر هم نقش دارد. و همه‌ی اینها وقتی باورپذیر می‌شود که مابازاهای دقیق، بار روایت را به دوش می‌کشند.

البته مابازاها در همه‌ی بداهه‌ها تا این حد، درست و همه‌سویه نیستند. مثلا در شعر زیر، مدعای راوی در آغاز را باید بدون چون‌وچرا پذیرفت؛ اگرچه در ادامه و پایان، شرایط بهتری بر متن حاکم می‌شود:

آسمان

از سقف دهان تو

فروافتاد

که هوس این همه بوسه

مدام شد

در آغاز هر واژه

ایستاده‌ای 

فراتر از هوای پاییزی

کمی ابر

و هوای یاد تو

که امروز را جمعه‌تر نشان می‌دهد.

درست است که می‌توان به «واژه»‌ی «آسمان» اندیشید و سایر تناسبات موجود در متن را هم در نظر گرفت اما این المان‌ها بدون برقراری یک رابطه‌ی هنری قابل خوانش، باورپذیر نیست. در برخی بداهه‌ها با لحنی گزارش‌گونه مواجهیم؛ از جمله در اثر زیر:

سریع و درهم

گاه بالا، گاه پایین و خمیده

از سر، گردن، تا…

کلافگی مداد بر سطح کاغذ کاهی و

طرحی که

مچاله می‌شود در گوشه‌ای از اتاق

درست است که این لحن می‌تواند خیلی‌ها را به اشتباه بیندازد که کل ماجرا، گزارش بی‌حوصلگی یک طراح است اما مخاطبی که می‌تواند متن را به دقت و درستی خوانش کند، از قرینه‌ها غافل نیست و در تصویر اولیه متوقف نمی‌ماند؛ پس می‌فهمد که نوعی این‌همانی بین طرح و طراح برقرار است که همه‌چیز را باورپذیرتر می‌کند.

در تعدادی از آثار بداهه، «فقدان» محور اصلی همه‌چیز است و تصاویر و محتوا و عواطف و… را شکل می‌دهد:

زمان را گم کرده‌ام

گاه که به خواب‌هایم

سرک می‌کشی

تخت پر از جای انگشت‌هایت می‌شود

و مرا که دیوانه‌وار بر ملافه پیچیده‌اند

میان این همه هیاهو

تو چشم‌هایت را ببند

دیگر توان کابوس ندارم.

نکته‌ی مهم این است که در این فضا هیچ قطعیتی وجود ندارد که «نبود» از کدام‌سوست. به یاد حسین منزوی می‌افتیم که «بعد از این اگر باشم، در نبود خواهم بود»؛ خصوصا وقتی راوی می‌گوید: «تو چشم‌هایت را ببند»! انگار که گفته باشد «دیگر توان بودن ندارم». البته این وضعیت دوگانه از «مرا که دیوانه‌وار بر ملافه پیچیده‌اند» آغاز می‌شود؛ هم در ایهام «دیوانه‌وار»ی که هم متوجه «من» است و هم متوجه کسانی که «پیچیده‌اند»! و نیز در استفاده از «بر»! و در بداهه‌ی دیگری، همین راوی از چگونه«‌بودن»ش می‌گوید و زوایای فقدان، روشن‌تر می‌شود:

گاه

به مخیله‌ی مردی نفوذ می‌کنی

که بی‌گاه

تا لبه‌ی بام می‌رود

بازمی‌گردد

با بهانه‌های کودکانه

که برای تحمل روزها

باقی‌مانده‌اند.

«بودن»ی که جز بهانه نیست؛ چه «گاه»، چه «بی‌گاه»! اما گاهی هم خودآگاهی، پایش را بیش از حد، در متن دراز می‌کند:

سطر به سطر

سال به سال

کلاس به کلاس

درون تمام دفترچه‌های خط‌دار

فقط روزهای رفته‌ام را سیاه کرده‌ام.

می‌بینیم که هسته‌ی اصلی سروده، در اندیشه مستقر است و ایده،‌ نتوانسته به کنش هنری برسد؛ انگار خطابه‌ای که فقط در صفات، کرشمه‌هایی برای گریز از خطابه‌بودن دارد. اما بی‌تردید، همه‌ی بداهه‌ها هم در پرفورمنس و فضای مجازی شکل نگرفته‌اند و پرورده نشده‌اند. در این مجموعه شاید طبیعی‌ترین بداهه‌ها خانگی‌ترین آنها باشد:

عصر

همیشه

یکسان بر دیوار اتاق می‌گذرد

بر تمام فصل‌ها

تمام ماه من مرداد است

کامل 

آرام 

درون آشپزخانه.

و باید منتظر فرداهای این تجربه‌ی تازه بود.

 

 

• بخش پنجم: بررسی کتاب و پژوهش نامه ی نگاره سایه ها

                              ( نگاهی به گزیده آثار و احوال ضیاءالدین امامی )

 

پرسش نخست : اهمیت هنر نقاشی در ایران و دوره های اسلامی در اصفهان شعله های نبوغ داشته و دارد .در این باره چگونه می اندیشید؟

پرسش دوم : این نبشته دربرگیرنده ی گفتگو با امامی و سخن هایی درباره ایشان و نقاشی های اوست. اهمیت این پژوهش در چیست ؟

پرسش سوم : ویژگی های کاری امامی در نقاشی را در چه نگرش هایی باید شناخت ؟

پرسش چهارم : درباره ی این پژوهش و چگونه پرداخت دیگران به آن زِ ره آبشخور فرهنگی هنری چگونه شناختی می دهید به خوانندگان ؟

• با توجه به این که پاسخ پرسش های شما بیشترشان در کتاب موجود است. بنابراین بیشتر تأکید بر آن می کنم که؛ زنده یاد ضیاءالدین امامی از نقاشان مکتب یا جنبش سقاخانه هستند. این مکتب هنری در دهه ی چهل شمسی در ایران پاگرفت و هنرمندان آن بیشتر تأکید بر بومی سازی و ایرانیزه کردن هنر داشتند. در باره این مکتب تقریباً مقاله و کتاب بسیاری هست و نیازی به توضیح من نمی باشد. آنچه مهم جلوه می کند این است که همیشه هنر در انحصار پایتخت نشینان بوده و به کسانی که در محدوده ی نگاه آنها نباشند توجه لازم و کافی و وافی نداشته و ندارند. یکی از این هنرمندان استاد امامی بود. با آن که در جمع هنرمندان نقاش مکتب سقاخانه بودند اما سالها بعد به اصفهان آمدند و زندگی کردند؛ کمتر به آثار ایشان اشاره و توجه شده است. به نوعی عملاً ایشان را حذف کرده بودند. در حدود سال 1384 بود که موزه هنرهای معاصر اصفهان به سفارش چندتن از دانشجویان هنر، تصمیم به انتشار مجموعه ای در باره استاد کردند و این وظیفه به من سپرده شد. و نتیجه این شد که سال 1385 یک سال پیش از درگذشت استاد، کتاب منتشر شد و توسط استاد مهدی حسینی، آقای دکتر فرزان سجودی و استاد اکبر میخک در مجموعه موزه هنرهای معاصر اصفهان رونمایی شد. و این تنها مجموعه ای از استاد است که معرف ایشان است.

 

• بخش ششم: بررسی پژوهش نامه ی زیبا شناسی نقاشی کودکان (روند تکامل تصویری نقاشی کودک)

پرسش نخست : پژوهش رمزگشایی باورها است در چگونگی پیدایش جهان اندیشه و هنر رازآلودترین بخش این جهان اندیشه که در برخورد به آن به چگونگی پندار آدمی می رسیم .درباره ی هنر و جهان آن لختی سخن کنید؟

پرسش دوم : نقاشی کودکان زِ روانشناسی رنگ ها چگونه بررسی می شود ؟

پرسش سوم : دوره بندی داشتید نقاشی کودکان را بر پایه نگ ها و نگاه های بومی آنها به سن و گزینش رنگ ها….درباره ی این گونه بخش بندی که بیشتر این پژوهش نامه را در بر دارد .چگونه دریافت خویش را برگویید به مهر ؟

پرسش چهارم : این بن مایه ی مهم در شناخت جهان نقاشی و اندیشه کودکان چگونه برخورد شد تا کنون برای شناسایی در آموزشگاه ها و….؟

پرسش پنجم : هر فرهنگی باوری دارد و چگونه برگزیدن رنگ و به اجرا بردن نقش ها با هم در میان فرهنگ ها یک سو نیست. در این باره بیشتر بگویید ؟

• پاسخ پرسش های شما در کتاب موجودند و با مطالعه به پاسخ خواهید رسید. اما در راستای پاسخ به این این که انگیزه و دلیل انتشار این کتاب چه بوده است. آن که، در باره هنر کودکان ترجمه بسیار هست و هر ساله به ترجمه این مجموعه ها اضافه می شود. اما به نوعی در این مجموعه که تحقیق بیش از دو دهه را به همراه دارد تأکید بر بومی سازی هنر نقاشی کودکان بوده است. با این توجه که هیچ مجموعه کاملی که روند هنر –نقاشی- کودکان را شرح دهد در میان کتاب های ایرانی و ترجمه ها موجود نبود و هم چنان هم نیست. بنابراین مرا بر آن داشت تا تجربه های خودم را با مطالعات علمی درهم بیامیزم و کتابی جامع و تقریباً کاملی از نقاشی کودکان از جنبه ی زیباشناسی – فرم و رنگ – ارائه دهم. که جای خالی چنین کتابی احساس می شد. کودکان به ذات نقاش هستند و نقاش به دنیا می آیند. بدین قرار، نقاشی کودکانِ همه ی سرزمین ها یکسان دچار تحول می شوند و ساختار کلی آنها را از شروع به خط خطی –حدود یک و نیم سالگی- تا نُه سالگی می توان دید و بیان کرد. در کتاب روند چنین رشد ذهنی-هنری عیان است و نمود دارد. در باره ی رنگ؛ رنگ در هنر کودکان نمود فرهنگی و نمادین و جنسیتی دارد بنابراین از نظر جنسیت دختران رنگ های ترکیبی و پسران رنگ های خالص تر را به کار می برند. اگر چه میان اقوام نیز تفاوت دیده می شود. برای این منظور به تفاوت فرم و رنگ در دو فرهنگ نقاشی کودکان ارمنیاندر اصفهان و کودکانِ اصفهانی در انتهای کتاب اشاره کرده ام. کتاب جایگاه خوبی در ایران پیدا کرده و اکنون چاپ سوم آن رو به اتمام است و در دانشگاه ها و مراکزی که به هنر و روان شناسی کودکان می پردازند یکی از منابع مورد استفاده است. هم چنین خانواده هایی که کودکان زیر نُه سال دارند و هم چنین مربیانی که با کودکان زیر نه سال به فعالیت هنری می پردازند توصیه می کنم یک بار این کتاب را مطالعه کنند که با ویژگی ها و روند رشد ذهن و هنر کودک شان آشنا شوند.

 

• بخش هفتم: بررسی کتاب و پژوهش نامه ی اسطوره و هنر (تحلیل آثار هنری بر اساس دانش اسطوره شناسی)

پرسش نخست : بینش اساطیری بنیادی ترین بخش فرهنگ آدمی است که ریشه ی همه ی کنش های اوست در برابر جهان پیرامون .درباره ی این بینش و نگاه آن لختی سخن کنید گرامی ؟

پرسش دوم : چند گونه اسطوره داریم و ویژگی های این گونه ها در چیست ؟

پرسش سوم : اسطوره و ادبیات را چگونه باید خواند و دید و این که ادبیات چگونه برخوردی با اسطوره در مفهوم شناسی دارد  …چه کنشی باید داشت؟

پرسش چهارم : هنر و اسطوره هم پیوند و هم زیست اند. این گونه خواستگاه را چگونه باید واکاوی کرد ؟

پرسش پنجم : زِ اسطوره سنجی تا اسطوره کاوی چه رهی را باید پیمود در بخش ناخودآگاه آدم گذشته و امروز؟

پرسش ششم : اسطوره ی سیاوخش بخش پایانی این پژوهش نامه است به نام (بررسی و تحلیل گذر سیاوش از آتش ) و زِ سیاوخش در اوستا تا سیاوخش در شاهنامه ما همه در این ره می رسیم که سیاوخش به ستمگری و نادانی دلریش شد و به تش افکنده شد و …تا کشته شد ..و این داستان مردمی و تاریخی ما در داستان ابراهیم و آتش هم هست …درباره ی دیرینگی دستان سیاوخش در اوستا و سپس شاهنامه ی پیرتوس لختی سخن کنید ؟

پرسش هفتم : چه کسانی بیشترین کاوش را در اسطوره شناسی داشتند و جستارها و گفتارهای آنها را که در بخش چهارم به وام اندیشه آوردید .چگونه است ؟

 

• از آنجایی که کتاب اسطوره و هنر نیز جایگاه خودش را یافته و توانسته در میان استادان و هنرجویان هنر به ویژه در مقطع فوق لیسانس و دکتری مورد پذیرش باشد، بسی جای خوشحالی است. شروع مطالعه جدی در باره اسطوره و هنر مربوط به پایان نامه فوق لیسانس بنده است و سیزده سال بعد با مطالعه بیشتر به این کتاب انجامید. اما شاید این توضیح برای خواننده کتاب اسطوره و هنر لازم باشد –اگر چه در فصل نخست و حتی مقدمه به آن اشاره کرده ام-؛ در حوزه ی مطالعه اسطوره با دو دسته اندیشمندان حوزه ی علوم انسانی و اجتماعی مواجه هستیم نخست اندیشمندانی که حیطه ی مطالعاتی غیر اسطوره دارند ولی از اسطوره در روند تبیین فعالیت خود بهر برده اند. برای نمونه میرچا الیاده، دین پژوه است اما در زمینه اسطوره مطالعات فراوانی دارد. رولان بارت، نشانه شناس است و از دیدگاه خود به اسطوره پرداخته و کتابی به همین منظور نیز دارد. اما وجه دوم اندیشمندان اسطوره شناس هستند که فعالیت شان در حیطه ی اسطوره است و با دانش اسطوره شناسی سروکار دارند. که در فصل چهارم کتاب به آنها پرداخته شده است و باید این دو حیطه از هم مجزا شوند که هر گونه مطلبی که با اسطوره سروکار دارد حتماً در دانش اسطوره شناسی جای ندارد. از طرفی وقتی از دانش صحبت می شود چند ویژگی را داراست:- این که مؤسس و بانی دارد.- نظریه ای در آن مطرح است. – روشمند است. –م وضوع مشخص دارد. – عنوان دارد. – اصطلاح شناسی خاص خود دارد. –منابع و مراجع مربوط به خود را داراست. بدین ترتیب با یک رویکرد دانشی مواجه می شویم. با این نگاه، عنوان دانش اسطوره شناسی به ویژه از منظر اروپایی آن، از سال 1810 میلادی با اندیشمندی به نام فردریش کروزر مواجه می شویم که بانی اسطوره شناسی علمی است. در ادامه ماکس مولر؛ جیمز جورج فریزر؛ ژُرژ دومِزیل؛ جوزف کمبل؛ و نورتروپ فرای، که این اشخاص در دوره ساختارگرایی قرار می گیرند و در ادامه ی فعالیت آنان، از دهه ی 1960 میلادی به بعد و در پارادایم پساساختگرا با اندیشمندانی چون ژیلبر دوران؛ هروه فیشر و پیر برونل اسطوره شناسی ادامه پیدا می کند. آن چه به نظر می رسد در نحله های مختلف اسطوره شناسی مورد توجه است و می توان به صورت کامل تری در فرهنگ خودمان کاربردی کرد نظریه های اسطوره شناسی تطبیقی کنش گرای ژرژ دومزیل؛ تک اسطوره جوزف کمبل؛ اسطوره متنی-مضمونی (میتوس های چهارگانه) نورتروپ فرای و اسطوره سنجی و اسطوره کاوی ژیلبر دوران باشد. هم چنین باید توجه داشت اگر قرار است اثری در حیطه ی اسطوره شناسی مورد تحلیل قرار گیرد باید ملاحظه کرد با کدام رویکردهای موجود تطابق پیدا می کند. به عبارتی هر رویکردی با هر اثری تطبیق ندارد. از طرفی امروزه می توان از چند رویکرد برای تحلیل اثر و روایتی استفاده کرد همان گونه که روایت سیاوش به ویژه گذر سیاوش از آتش در فصل انتهایی کتاب مورد بررسی قرار گرفته است که رویکرد فیلولوژی(لغت شناسانه) تا بررسی مضمونی و روند اسطوره سنجی و اسطوره کاوی در آن به کار گرفته شده است.. بنابر این اگر بخواهیم تعریف تقریباً کاملی ارائه شود، اسطوره روایت تکرارپذیر و باورمندی است. که البته در زندگی و آثار هنری هنرمندان به وضوح بیشتری نمود دارد.

……………………

منتشر شده در:ماهنامه ی سخن سال سوم، شماره 25، آبان ماه 1397. کرج.صص 63- 10