رسول معرک نژاد
مورخان تاریخ هنر برای نقطه‌ی آغاز تاریخ ویدئوآرت به یک زمان و حتی یک هنرمند به توافق نرسیده‌اند اما به نظر می‌رسد که بر یک رُخداد توافق دارند و آن 4 اکتبر سال 1965 میلادی است که نام جون پایک (Nam June Paik) از حضور پاپ در نیویورک فیلمبرداری کرد و همان روز در کافه گوگو(GOGO) نمایش داد.
ویدئوآرت به‌مانند تمام پدیده‌های هنری-اجتماعی مسیرِ شکل‌گیری خود را دارد و به نظر می‌رسد از مهم‌ترین عوامل پیدایی ویدئوآرت، عامل همزیستی فلسفه و پارادایم‌های حاکم بر هنر و علوم انسانی است در گذر از پارادایم ساختارگرا به پارادایم پساساختارگرا؛ به تعبیرِ عام‌تر، گذر از مدرنیسم به پست‌مدرنیسم. از دیگر عوامل، شرایطِ اجتماعی است شاملِ جنبش‌های دانشجویی، دوران جنگ سرد و تقابلِ میان دو ابرقدرت جهانی، جنگ ویتنام و آمریکا، جنبش‌های جنسیتی نظیری فمینیست‌ها و هم‌جنس‌گرایان و حتی گروه‌های عرفانِ افراطی نظیر هیپی‌ها؛ خروج سلطه‌ی هنر از جغرافیایِ اروپا و رفتن به‌سوی آمریکا و پیدایی هنر نیویورک؛ خارج شدنِ کانون و تمرکز از درون اثر (درون‌متنی) به ارتباط برون‌متنی، بینامتنی، بینافرهنگی و ظهور گفتمانِ فرهنگی-ادبی-هنری.
در دهه‌های 1950 و 1960 میلادی با ظهور سینمای تجربی و فیلم‌سازان موج نوگرای فرانسه نظیر گدار و تروفو؛ و هم‌چنین ساخت فیلم‌های تجربی با ابزار و ادواتِ ساده‌تر فیلمبرداری، نظیر فیلم‌های 16 و 8 میلیمتری، راهِ تازه‌ای گشوده شد برای برخی هنرمندان تجسمی که بتوانند به ساخت فیلم بپردازند. اگرچه پیش از آن هنرمندانِ فیلم‌ساز و نقاش با همکاری همدیگر به ساخت فیلم پرداخته بودند، می‌توان به همکاری بونوئل و سالوادور دالی برای ساخت فیلم سوررئالیستی سنگ آندولس مربوط به سال 1929 میلادی اشاره داشت. اما اکنون هنرمند نقاش، به‌تنهایی می‌خواست دست به تجربه و آفرینش فیلم بزند، می‌توان اشاره داشت به اندی وارهول، نقاش پاپ آرت که با دوربین فیلمبرداری 16 میلیمتری در مدت‌زمان پنج سال بیش از 60 فیلم ساخت. توجه نقاشان ازآن‌رو به فیلم جلب شد که می‌توانستند با آن ابزار حرکت و تداوم زمانی را ثبت کنند آنچه تابلویِ نقاشی از آن عاجز بود با توجه به این‌که در مکتب‌های کوبیسم و فوتوریسم تلاش‌هایی برای ثبت زمان و حرکت به‌صورت شکست و پیوست فرم‌های خطی شده بود. ساخت فیلم نزدِ هنرمندانِ نقاش بیشتر به تصاویر متحرکِ شاعرانه نزدیک بود تا ساختارهای متداول فیلم‌سازی، بنابراین از همان آغاز جدای از کنجکاوی هنرمند، عاملِ ایده و ذهنیتِ ایده یابی و به‌کارگیری دوربین برای ساخت فیلم مهم جلوه کرد زیرا هنرمند آزادانه می‌توانست حالات روانی غیرمعمول و ژست‌های نامتعارف خود و مراحل خلقِ نقاشی در آتلیه‌اش را ضبط و ثبت کند.
توجه به بیانِ مفاهیم و عناصری خارج از ساختار فرم و رنگ در نقاشی از دوره‌ی کوبیسم و فوتوریسم با ورودِ عامل زمان و حضور شیء؛ حرکت و زمان نمود یافته بود اما در اکسپرسیونیسم انتزاعی است که با حضور حرکت خودِ هنرمند درون بومِ نقاشی مواجه می‌شویم و از همین‌جا است که عوامل و عناصری ساختارگرایی اثر بر هم می‌ریزد و تا جایی پیش می‌رود که نقطه‌ی توجه و تمرکزی در تابلو از میان می‌رود، می‌توان اشاره کرد به آثار جکسون پولاک و حضور عارفانه سرخپوستی‌اش در اطراف بوم نقاشی، آن‌گونه که به‌جای قرارگیری بوم به‌صورت عمودی، بوم را بر زمین می‌گذاشت و در اطراف و درون بوم برای آفرینش اثر حضور می‌یافت. اما به نظر می‌رسد، مارسل دوشان با حاضر-آماده‌هایش بود که بر ایده، انتخابِ شیءِ خنثی تأکید داشته؛ و عمل و نظرِ او سرآغازِ ارجحیتِ ایده برساخت اثر هنری شد. همین عوامل تا جایی پیش رفت که رابرت روشنبرگ(Robert Rauschenberg) با ایده‌ی طرد در سال 1953 میلادی به آفرینشِ “دِكونينگ پاک‌شده” پرداخت که در اصل طراحی ویلم دکونینگ(Willem de Kooning) را خریداری کرد و سپس پاک نمود؛ روشنبرگ با اثرِ بستر به سال 1955 میلادی نقطه‌ی پایان هنر ساختارگرا شد و آغازگر جریانی که بعدها با عنوانِ هنر پساساختارگرا از آن یاد شد. در ادامه با ظهورِ مینی مالیسم، تمرکز بر جوهر نقاشی و هنر جلب‌توجه شد، نقاش از عناصر عَرَضی نظیرِ ابزارِ بوم و قلم‌مو و نظایر آن، دوری می‌جست تا به کُنه اثر برسد. بدین ترتیب مسیر جبر تاریخی هنر از دادائیسم تا مینی مالیسم راه را برای ایده پردازی در هنر باز گذاشت که یکی از عناصر مهم در ویدئوآرت شد. از دیگر عواملِ دخیل در ظهور هنر ویدئویی، پیداییِ فن‌آوری‌های جدید نظیرِ تلویزیون و دوربین‌های ویدئویی بود که جامعه را درگیر خودکرده و همه‌گیر شده بود، در ادامه نیز وجودِ کامپیوتر و جهان سایبری.
بازگردیم به نام جون پایک؛ از چه نظر فیلمبرداریش از پاپ و پخش آن در کافه GOGO مهم جلوه کرد. عملِ پایک اعتراض به دنیایِ تلویزیون بود، ازآن‌رو که در سال 1960 میلادی 90 درصد آمریکایی‌ها تلویزیون داشتند و روزانه 7 ساعت به تماشای آن می‌پرداختند و این حجم گسترده‌ی تلویزیون و نفوذ بین خانواده‌ها، راه را برای سودجویی تبلیغاتیِ شرکت‌های بزرگ از طریق پخشِ آگهی‌های بازرگانی بازکرده بود. از طرفی این رسانه به‌صورت یک‌طرفه و بدون تعامل با بیننده ارائه، هر آنچه ایدئولوژی مصرف بود را به خورد بیننده می‌داد. از طرفی برنامه‌سازان تلویزیونی برای پخش برنامه‌ها، پس از فیلمبردار چندین روز را به انتخابِ صحنه‌ها و تدوین طی می‌کردند تا بهترین شیوه‌ی ارائه‌ی اهدافشان را داشته باشند. پایک با فیلمبرادریش، انتخاب و تدوین چندروزه را کنار گذاشت و برداشت شخصی و غیرتجاری‌اش را بدون تمهیدات تلویزیونی در کافه به نمایش گذاشت. علاوه بر این پایک با این عملش بر زمان و حافظه‌ی آنی در فوریت ضبط و پخش تأکید داشت. در همان زمان، ضبط بر نوارهای مغناطیسیِ ویدئویی رواج یافته بود و برخی شبکه‌های تلویزیونی نظیر شبکه‌های تلویزیونی TVTV و NBC برای ضبط و پخش برنامه‌های خود به‌ویژه رُخدادهای خارج از استودیو از ویدئو استفاده می‌کردند و گزارش‌های به‌روزتری را به نمایش می‌گذاشتند. بدین ترتیب ویدئو عاملی پارادوکسیکال شد میان برنامه‌های تلویزیون و آفرینش هنری ویدئوآرتیست‌ها.
ازنظر ویدئو آرتیست‌ها، ایده از مهم‌ترین بخش اثر هنری‌شان است. از دهه‌ی 1960 میلادی ایده و ارائه آن از تقابل هنر پست‌مدرن با هنر مدرن پدیدار شده بود. از این میان می‌توان بر اعتراضِ هنرمندانِ مفهومی بر اقتصاد هنر؛ هنر موزه‌ای، هنر مجموعه‌داری، نمایش گالری‌ها و هنری که جامعه هنری-فرهنگی را به سُخره گرفته بود، اشاره کرد، بنابراین هنرمندان مفهوم گرا در آغاز بر عملی تأکید کردند که قابل‌خرید و فروش نباشد و آن توجه بر ایده بود؛ پرداختنِ به ایده و تمرکز بر فرایند تولید نزد هنرمند، برای رهایی از سلطه‌ی تاریخ هنر بود. جالب‌توجه این‌که، هنرمندان ویدئوآرتیست اگرچه در تقابل با تلویزیون آثارشان را آفریدند اما همین تلویزیون‌ها نظیر شبکه‌ی WGBH در بوستون آثار آنان را به نمایش گذاشت و به جامعه در گستره‌ای وسیع‌تر از گالری‌ها شناساند؛ با پخش آثاری از نام جون پایک، آلن کاپرو و دیگران.
برای تاریخچه‌ی ویدئوآرت می‌توان به روندِ تاریخی‌اش،دهه به دهه پیش رفت و با مجموعه‌ی وسیعی از نامها و مکان‌ها مواجه شد و یا به گرایش‌های اصلیِ آن پرداخت. ترجیح من نوع دوم است. بنابراین گرایش نخست ویدئوآرت در دهه‌ی 1960 میلادی با جریان ضد تلویزیون پدید آمد. که تا حدودی به آن اشاره شد. گرایش دوم، نمایش کنش هنرمند با مفهوم کلی بدن به روایتِ شخصی است؛ بیشتر این هنرمندان تحت تأثیر اندیشه‌ی روانکاوانه‌ی ژاک لکان بودند. این هنرمندان از بدن خود به‌عنوان استعاری و ثبت خاطرات هنری بهره بردند. این‌ها در پی یافتنِ خودِ گمشده‌شان بودند؛ دست یافتن به هویتِ خویشتن که در مفاهیم آزادی، جنسیت و صلح به دنبال آن می‌گشتند. این مفاهیم و گرایش‌ها نسبت به موقعیتِ مکانی و جغرافیای زیستِ هنرمندان متفاوت بروز می‌یافت. برای نمونه در ژاپن هنرمندان ویدئوآرتیست، مفاهیمِ رفاه نسبی و اقتصادی را موردنظر داشتند؛ در اروپای شرقی بر جنبه‌ی سیاسی و حاکمیت نامحسوسِ باقی‌مانده از نظام سوسیالیستی اشاره می‌کردند و در میانِ هنرمندان ایرانی بر آزادی بیانِ زنانه تأکید می‌شد. ویدئو آرتیست‌هایی که هویت هنرمندانه‌ی خود را کاوش می‌کردند نظیرِ تریسی موفات(Tracy Moffatt) با اثر “بهشت” یا رزماری تروکل(Rosemaria Trockel) با اثر ایوان(Yvonne) دوربین را یگانه امکانی می‌پنداشتند که با آن می‌توانستند واقعیت را ثبت کند. موفات آورده است که “من وابسته به ویدئو گرفتن از نماهای واقعی نیستم بلکه با ویدئو به آفرینش خود می‌پردازم”. آثار این هنرمندان با روایت‌های شخصی، گاه بسیار شاعرانه می‌شد نظیرِ آثار بیل ویولا (Bill Viola) و ویولا و مری لوسیر(Mary Lucier) یا جنبه‌ی سیاسی پررنگی به خود می‌گرفت نظیرِ آثارِ مارینا آبراموویچ (Marina Abramovic) و پیپیلوتی ریست(Pipiloti Rist). ویدئو آرتیست‌های شاعرانه بیشترین بهره از بدن را در امر شهودی و ناخودآگاه می‌بردند آثاری که بدن نمود تاریخی و شاعرانه‌اش را با عناصر طبیعت در هم می‌آمیخت تا جلوه‌ای زیبا و متفکرانه به شیوه‌ی عرفانی ارائه دهد.
گرایش سوم، ویدئوآرتهای چیدمانی هستند. در این گرایش، ویدئوآرتیست به فضای خارج از محدوده‌ی مونیتور تمایل داشت و بر آن بود مفهوم زمان را با چیدمان چندین شیء و چندین ویدئو گسترش دهد. از نخستین آن‌ها پایک بود که در سال 1963 میلادی از چندین تلویزیون برای چیدمان اثرش بهره برد تا بتواند آرامش و رضایت مخاطب در برابر تلویزیون را برهم بزند. برخی از آثار پایک در حافظه‌ی تاریخ هنر و ویدئوآرت حک‌شده است از آن جمله اثری با عنوانِ بودای تلویزیون(TV-Buddha) که به مدت بیش از سی سال آن را به اشکال مختلف به نمایش گذاشت.
گرایش چهارم، ویدئوآرت های روشنگرانه و سیاسی هستند. دست‌مایه هنرمندانِ این گرایش ناآرامی‌های سیاسی و اثرات مخرب جنگ و آشوب بود. نظیر ویلی داهرتی(Willie Doherty) که از سال 1994 آشوب و آشفتگی‌های سیاسی ایرلند شمالی را با ماشین‌های به آتش کشیده و مسیرهای منتهی به ناکجاآباد و صداهای یکنواخت و تکرار شوند به نمایش گذاشت. از تأثیرگذارترین ویدئوآرت با گرایش سیاسی به نظر می‌رسد “مشت گره‌کرده در جیب” اثرِ هنرمند آلمانی مارسل اودن باخ(Marcel Odenbach) باشد که هفت نمایشگر را در یک ردیف قرارداد و در هرکدام به تظاهرات و آشفتگی‌ها و اغتشاشات 1968 در جوامع آلمان، فرانسه، ایتالیا، انگلستان، چک و اسلواکی، آمریکا و مکزیک پرداخت. آثار شیرین نشاط نیز علاوه بر هویت‌یابی زنانه به‌نوعی در همین گرایش قرار می‌گیرند. این هنرمندان بر این عقیده بودند که انسان معاصر در بطن اوضاعی قرار دارد که سیاسی است و به‌ناچار آن‌ها را تجربه می کند.آن‌گونه که فرانک ژیلت(Frank Gillett) بیان کرد: “در امور سیاسی هر مخاطبی می‌تواند فردا صبح در تیتر روزنامه‌ای قرار گیرد و خبرساز شود”. از دهه‌ی 1970 به این‌سو این گرایش گسترش بیشتری یافته است. اما تفاوت این گرایش سیاسی با گرایش دوم(گرایش شخصی سیاسی) در این است که در گرایش دوم هنرمند بدن خود را در معرض بیانِ سیاسی قرار می‌دهد اما در گرایش چهارم این اوضاع اجتماعی-سیاسی که به تصویر کشیده می‌شود.
با این اوصاف گونه های فراوانی برای ویدئوآرت برشمرده‌اند با عنوان‌های ویدئوچیدمان، ویدئو پرفورمنس(ویدئو اجرا)، ویدئو مستند، ویدئو تجربی، ویدئو شعر و الی‌آخر. در سال‌های اخیر، این تفکیک و تمایز آن‌قدر زیاد شد که واقعاً نمی‌شد مشخص کرد با چه گونه ویدئویی مواجه هستیم و امروزه به‌جای همه‌ی آن گرایشات با عنوانِ تصویر متحرک یا همان ویدئوآرت بسنده می‌کنند. اما با تمام این تمایزها و گرایش‌ها و با بهره‌گیری از امکانات گسترده‌ی عکس، فیلم، موسیقی، صدا و غیره آیا می‌توان ویدئوآرت را تعریف کرد؟ به نظر می‌رسد ویدئوآرت در بستر تاریخی‌اش، در هر دوره‌ای تعریفِ متفاوتی پذیرفته است. در آغاز تعریف آن جنبه‌ی سَلبی داشت آن‌گونه که ویدئوآرت نمی‌بایست فیلم سینمایی یا فیلم کوتاه باشد و جنبه‌ی روایی به خود بگیرد ، ویدئو نمی‌بایست جنبه‌ی تجارتی و آگهی بازرگانی پیدا کند، اما ازآنجایی‌که ویدئوآرت هنری است که همیشه از تعریف گریخته و بایدونبایدها را پس‌زده است تعریف منسجمی برایش نمی‌توان در نظر گرفت. زیرا امروزه ویدئوآرت می‌تواند تمام نبایدهای پیشین را داشته باشد بنابراین می‌تواند سینمایی یا فیلم کوتاه باشد و روایت به خود بگیرد. پس چگونه یک اثر ویدئوآرت را از دیگر جنبه‌های تصویر متحرک تمایز دهیم. به نظر می‌رسد دو گرایش فلسفه زیباشناسی در اینجا به کمک می‌آیند، نخست گرایش نوویتگنشتاینی در مطرح کردن نظریه‌ی شباهت خانوادگی و دیگری نظریه‌ی نهادی هنر. شباهت خانوادگی در پی یافتن تشابهات و تجربه‌های انسانی است که بتواند یک عمل و فعلیتی را با تشابه و ارجاع به دیگر موارد مشابه، دسته‌بندی و جمع‌بندی کند. نظریه‌ی نهادی نیز به‌مانند هر صنفی که نهاد خاص خود را داراست هنرمندان هم در مجموعه‌ی خود صنفی محسوب می‌شوند که در گونه‌ی هنری خاص خود می¬تواند دارای اجماع و قوه‌ی تشخیص و تمایز (داوری) میان باشد.
آفرینش ویدئوآرت شامل ایده یابی؛ ساخت اثر؛ و مرحله‌ی نمایش و اجرا است. اجرا و نمایشِ اثر به میزان تولید آن مهم است زیرا می‌بایست به موارد بسیار دقت کرد شامل: انتخاب مکان نمایش، چیدمان، نمایش تک کاناله یا چند کاناله، پرفورمنس(اجرا)؛ حتی نحوه‌ی قرارگیری مخاطب در محیط و فضای نمایش و مواردی ازاین‌دست. اما آنچه در نمایشِ ویدئوآرت است وجود استیتمنت (گزاره هنرمند= بیانه‌ی هنرمند) است و مخاطب ملزم است نخست استیتمنت هنرمند را بخواند تا متوجه شود با چگونه ایده‌ای مواجه است تا درک و دریافت منسجم‌تری داشته باشد.
درنهایت آغاز ویدئوآرت اگرچه با کنجکاوی و دست‌کاری ابزار و ادوات فیلم‌سازی و تلویزیون شروع شد اما خیلی سریع جایگاه رسانه‌ای خود را درک کرد و توانست در کنار دیگر هنرهای مفهومی به گستردگی زیاد در بیشتر کشورها دست پیدا کند، تا آنجایی که هرساله جشنواره‌های خاصِ ویدئوآرت در کشورهای بسیاری ازجمله یونان، کره جنوبی برگزار می‌شوند. البته امروزه جشنواره‌ها بر اساس موضوع و مضمون اهداف خود را پیش می‌برند و برای پذیرش اثر ویدئویی نخست درخواست استیتمنت هنرمند را دارند و با پذیرش استیتمنت، اثر ویدئویی نیز درخواست می‌شود.در ایران نیز بیش از یک دهه است که ویدئوآرت به صورت‌های فردی، جمعی و جشنواره‌ای به نمایش درمی‌آیند و به نظر می‌رسد نسبت به دیگر هنرهای مفهومی مقبولیت بیشتری داشته است.
برای ورود ویدئوآرت به ایران و آغاز به کار اولین‌های ویدئوآرت ایران هنوز تاریخ مشخص و دقیقی در دست نیست و به‌نوعی هنوز مکتوب نشده است. اما آنچه مسلم است سال 1380 خورشیدی موزه هنرهای معاصر تهران مجموعه‌ای از هنرهای مفهومیِ هنرمندان ایرانی را به نمایش گذاشت که در آن مجموعه انواع گرایش‌های هنر مفهومی ازجمله ویدئوآرت نیز وجود داشت. بیشتر شرکت‌کنندگان نقاشانی بودند که کنجکاوی، آن‌ها را به سمت هنرهای مفهومی کشانده بود و آثاری را به نمایش گذاشتند که گاه در حد بیانِ آشفتگی ذهنی و گاه برای ایجاد شوک به مخاطب بود. سال 1392 خانه هنرمندان تهران یک دهه ویدئوآرت ایران را به نمایش گذاشت که طیف وسیعی از هنرمندان پیشکسوت و جوان در آن حضور داشتند. هم‌چنین سایت videoartists.ir با مدیریت خانم فرشته عالمشاه برای چندین سال است با برگزاری نمایشگاه به معرفی هنرمندان ویدئوآرتیست ایرانی پرداخته و توانسته است چهار دوره جشنواره برگزار کند. اما به نظر می‌رسد پیش از سال 1380 برخی هنرمندانِ ایرانی در داخل و خارج از ایران گرایش به ویدئوآرت داشته‌اند و آثاری پدید آورده‌اند. من نخستین ویدئوآرت خود را با عنوانِ آفرینش به سال 1373 با دوربین سوپر هشت میلیمتری و به شیوه‌ی تک فریم (ویدئوانیمیشن)، در انجمن سینمای جوانان اصفهان ساختم. بنابراین برای ارائه تاریخ مدون و مکتوبِ ویدئوآرت ایران، نیاز به تحقیق و تفحص دقیق‌تری است تا بتوان تاریخچه‌ی آن را ثبت و ضبط کرد. از هنرمندان ویدئوآرتیست ایرانی که در این حوزه مشغول فعالیت بوده و هستند می‌توان نام برد از: آلیس استپانیان، سمیرا اسکندی، شهرام انتخابی، مینو ایرانپور، ژینوس تقی زاده، زنده‌یاد صادق تیرافکن، ستاره حسینی، آویش خبره زاده، ندا رضوی پور، آمنه زمانی، فریده شاهسوارانی، رزیتا شرف جهان، حامد صحیحی، ندا ظرف ساز، فرشته عالمشاه، امیرعلی قاسمی، سهراب کاشانی، بهنام کامرانی، سیمین کرامتی، زنده‌یاد عباس کیارستمی، رسول معرک نژاد، شیرین نشاط، حامد نوری، شادی نویانی، سمیرا هاشمی.
ویدئوآرت در ایران تاکنون با دو گرایش کلی بروز یافته است، هنرمندان ویدئوآرتیستی که گرایش به فرم داشته‌اند و بر زیباشناسی ساختاری اثر تأکیددارند و نسبت به فرم و رنگ در آثارشان توجه بیشتری نشان داده‌اند؛ و دسته‌ی دوم ویدئو آرتیست‌هایی هستند که گرایش به معنا سازی داری را دارند و آثارشان با جنبه نمادین آمیخته است. اگرچه امروزه گالری‌ها نیز به پخش ویدئوآرت با انواع گونه‌هایش توجه ویژه دارند اما ارگان دولتیِ شهرداری نسبت به دیگر سازمان‌ها و ارگان‌ها بیشتر حامی هنرمندان ویدئوآرتیست بوده و هست.